Prevenciones teorico-críticas
“Contra la fugacidad, la letra. Contra la muerte, el relato”.
Tomás Eloy Martínez
Santa Evita
Unos labios rojos y una cabeza perfectamente peinada con un rodete hacia atrás nos miran desde el cuadro inmaculado y arrastran un sin fin de asociaciones. Solamente esa cabeza y el mecanismo se reproduce. Es ya eso: un ícono. Un algo que dice de sí soy una representación. Mirándola bien la fotografía parece un truco. ¿Es ella? ¿O no lo es?. ¿Cuál es la mujer-cuerpo que sustenta esa imagen? No. No es ella. No es la ella verdadera. Es una actriz argentina radicada en Londres que Andrew Lloyd Webber ha elegido para volver a representarla. Representación de representación. ¿Cómo llega a las marquesinas británicas desde un país remoto del sur? ¿Cuál es el interés que suscita? ¿O será la otra, la americana que se tiñe de rubio y se cree inglesa?
Don´t cry for me rezan los afiches, y los titulares de la revista dominical nos hablan del fenómeno argentino:suceso nacional de exportación.
Un cartel celeste y blanco tiene su nombre y una fecha. No es 1945, no es 1952, no es siquiera 1973, dice 2006, dice “juegos”. En el subte otra revista desarma el rodete en pelo al viento, es su perfil más desprolijo, suave, soltado. ¿Quiénes la eligen otra vez como título y bandera?. Unas fotos y otras se superponen. La narración que las une ha tenido y sigue teniendo muchas voces. Oficiales y contreras, enemigas, enamoradas, documentales, ficcionales... Versiones.
Toda vida retratada tiene aristas que se objetan, el tiempo uno que se detiene en la pura estática se sobreimprime en los muchos instantes acumulados. La versión de su propio cuerpo también ha sido una sucesión de rostros. Casi una foto perfecta: la foto pura-muerte como dirá Barthes (1) es aquella que sustrae el carácter político del individuo, la cristalizada. Y aun así, en este caso, la foto muerte, la muerte embalsamada, tiene su historia difusa; oculta, cercenada, deificada y demoníaca.
En este cuerpo icónico ya no hay carne, hay cuerpo puro de palabras y líneas. Secciones posibles que como sujetos podemos elegir para mirar. Ya lo que es ha sido y se contradice en ese volver a mostrarse como entonces. El objeto de este trabajo no es, sin embargo, revisar la historia –infinita casi- de las fotografías de esta mujer (2), tampoco deducir sus implicancias en nuestro imaginario social, más aun, no intentará remitirse a la versión Histórica que unos y otros defienden como verdadera, sino que el camino de lectura que elegimos para verla está regado con imágenes no textuales que se imprimen en lo escrito. Es casi imposible no mirarlas. Las tenemos en los ojos aun cuando no estén en este instante. Aquello que está del otro lado del signo remite de algún modo a esa vieja instancia de lo acontecido. Perdida entre los textos, entre los títulos y las figuras hay rastros de una mujer que tuvo cuerpo. Fue ella misma acontecimiento. Fue Lo Real de un modo contundente y cíclico dentro de nuestro transcurrir político y cultural, y ese real nos codifica y nos implica en la lectura. Cuando la nombramos aparecen las imágenes, y la Historia...
Eva Perón como enigma
“El signo es la arena de la lucha de clases.”
Voloshinov.
“No es el cuerpo el que está en juego, sino el destino de la Argentina.”
Tomás Eloy Martínez
Santa Evita
Aunque sepamos que no hay modo de reponer aquello, su sombra, nueva clave para el enigma argentino, fue invocada para entender o descartar tanto discursos como prácticas. Leer un conjunto significativo de textos que tematizan la figura de Eva Perón nos obliga a repensar constantemente las dimensiones de lo escrito y sus límites. De ese exceso interpretativo también se nutre la ficción. Palabras como “identidad”, “cultura” o “nación” nos asaltan a cada paso y obligan a desviarnos en recodos literarios. Demasiada prevención para no vernos manchados en el riesgo de hablar de ella a secas, por su nombre o por sus muchas máscaras. Y es que, como aclara Miguel Dalmaroni en los Avisos que encabezan su último libro (3), los textos (estos que elegimos) no son más que una de las dimensiones de ciertas prácticas históricas. En ese sentido y por más que intentemos escabullirnos “lo nacional es un horizonte y una red de artefactos que, por más resistencia crítica que le opongamos, vuelve siempre en las prácticas culturales y define los conflictos históricos que estudiamos por lo menos tanto como otros recortes (4)”.
Evita sigue siendo en el siglo XXI una bandera que muchos se apuran en blandir. La mera cita de su nombre ha permitido desatar sensibilidades de amor y odio, eclipsando por momentos la resonancia de su famoso esposo. Su cuerpo perenne y su legado discursivo inmortalizado fueron no solo un trofeo simbólico sino material en una lucha política que dividió a la sociedad argentina en opuestos y, en el último tramo del peronismo setentista, el interior de su propio partido. La potencia que converge en el posicionamiento frente a ella implicó una pugna por su apropiación político-ideológica, la contradicción en los significados que motiva y el consecuente vaciamiento por superposición de sus distintas identificaciones.
Dado que “Eva” ha podido re-codificarse como un significante variable, los personajes y narradores literarios han constituido también nuevos sentidos que dan cuenta del mapa en qué se ubica como signo. Comprender las posiciones estratégicas de los enunciadores de discursos permite intuir cómo unos son constituidos en los otros, arrastrando la lógica de la negación. Así, por ejemplo, la retórica heroica vinculada al peronismo implica la reacción defensiva al desprecio de Eva en la lectura liberal, confluyendo ambos relatos en el cuerpo y en el nombre.
Un intento de periodización
“A un olvido hay que oponerle muchas memorias, a una historia
real hay que cubrirla con historias falsas. Viva su hija no tenía par,
pero muerta ¿qué importa? Muerta puede ser infinita”.
Tomás Eloy Martínez
Santa Evita
La historia político-cultural de los últimos cincuenta años podría cifrarse alrededor de los ciclos de aparición y desaparición de la figura de Evita. Una vez muerta, Esa mujer, se tornó significante propicio para la lucha por el sentido, convocada por la frase apócrifa respecto a su regreso, ha sobrevivido no en una sino en múltiples referencias. Sus representaciones literarias han acompañado y ampliado esta pugna por el cuerpo y por el nombre, en algunos casos contribuyendo con la sacralización del mito y en otros desmontándolo.
Trabajamos con un conjunto de textos que consideramos ya inevitable no sólo por su valor literario sino también por la contundencia de su circulación y productividad ficcional, en el que leemos realizadas o realizándose muchas de las líneas que los discursos (populares, partidarios, estatales, críticos...) sobre Eva han incorporado, corpus significativo aunque no irrebatible puesto que las ficciones sobre ella se multiplicaron de manera muchas veces ajena a lo canónico (basta acercarse a las mesas de saldos de una librería de viejo para descubrir pequeños libros titulados con su nombre) y porque de hecho toda selección siempre tiene algo de arbitrario.
Nos han resultado muy útiles los recortes y propuestas desplegados en las lecturas críticas de Martín Kohan y Paola Cortés Rocca (Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política, Beatriz Viterbo Editora, 1998),Claudia Soria (Los cuerpos de Eva, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2005), Susana Rosano (Rostos y máscaras de Eva Perón: Imaginario Populista y Representación (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005) y Sylvia Saítta (Eva Perón. De actriz a personaje literario, La Nación, Buenos Aires, 17/07/2002), así como también diversas ponencias leídas en un reciente congreso sobre Políticas Culturales en el Peronismo (5).
Intentaremos rastrear ciertos modos de configurar la representación de Eva Perón tomando en cuenta la presión que los discursos extraliterarios generan en los mismos. Realizamos una caracterización cronológica —fuertemente marcada por la serie histórica— y un relevamiento de figuras comunes que esperamos sea útil a quienes deseen adentrarse en los vericuetos ficcionales de este personaje.
1952-1966 – Relatos de muerte
El período que inicia el sistema literario en el que se inscriben las representaciones de Eva Perón se extiende desde la defunción de ésta última hasta el golpe militar que derroca a Arturo Íllia en 1966, durante el cual se publican Ella de Juan Carlos Onetti (1953), El simulacro de Jorge Luis Borges (1960), La señora muerta de David Viñas (1963) y Esa mujer de Rodolfo Walsh (1965). Frente a un peronismo en declive o derrocado y proscripto, el mismo nombre de la difunta es elidido en los títulos y, salvo en la obra de Borges, en el interior de los textos. El eje narrativo sobre el cual giran estos relatos es la muerte y en el caso de Walsh, el cuerpo embalsamado de Eva Perón. En los tres primero, en los cuales la acción se desarrolla en torno al rito mortuoria, el final de la vida cobra el valor casi alegórico del ocaso de una época y niega la posibilidad de continuidad: “Que quieren que les diga. Para mi, y no suelo equivocarme, esto es como el principio del fin” arriesga un habitante del Barrio Norte, el más inteligente de ellos, en el cuento de Onetti. La muerte, entonces, se escribe, desde el deseo o el sentimiento de derrota, como metáfora de un punto final, como terminación que excluye la permanencia o el retorno -de Eva, de Perón, del peronismo-.
El cuerpo, que ya no es Ella en vida, se objetiviza en El simulacro en muñeca – de pelo rubio – y en el texto de Viñas en esa mujer amuñecada – tengo una boca de muñeco, aclara el personaje – que puede leerse como doble de la difunta. Este juego de espejos y transformaciones reafirma la mortalidad y la no-excepcionalidad (6) de Evita: la muñeca y la mujer-muñeca son solo eso, uno más del montón: un objeto producido y reproducido en serie, y una mujer común, vulgar, un perfecto término medio tomado al azar entre esos millones. Moure, personaje masculino de La señora muerta, va en busca de un levante, uno de tantos. Quiere un cuerpo, no una mujer. El ser-objeto-muñeca de Borges y Viñas no es busto, ni estatua, ni monumento, objetos únicos destinados a ser mostrados para preservar la memoria e inmortalizar la excepcionalidad del representado; su efecto es el contrario: el olvido del ser original, su referente.
Si, como señalamos, los tres primeros textos tiene como trasfondo el ritual cristiano de la muerte, que encierra una lógica de tránsito hacia una vida otra, y por ello de supervivencia, esta misma lógica es refutada al poner a las creencias religiosas dentro del marco de la credulidad popular, en tanto formante de la cultura del Otro (esos mismos que orinan en la vereda y ensucian la ciudad sin inhibiciones). La perspectiva de los narradores se percibe ajena y crítica de esas creencias: en el cuento de Onetti se menciona a aquellos que “creían en los eructos dominicales de los curas” de la Santa Iglesia Apostólica y Romana; en el texto de Viñas el espacio ritual no es más que un lugar propicio para la seducción; El simulacro trastoca el principio de lo sagrado convirtiéndolo en una fúnebre farsa ideada y ejecutada, quizás, por un fanático, un alucinado, un impostor o un cínico. Justamente eso, un simulacro, propio del crédulo amor de los arrabales. Nada más lejos que la construcción de la figura de una Santa. La desacralización obstruye el tránsito hacia la inmortalidad.
Al año siguiente del frustrado retorno de Perón a la Argentina se publica Esa mujer de Rodolfo Walsh, texto que ocupa el lugar de engarce entre el periodo que lo precede y el que le sigue. Ya no se tematiza el ritual mortuorio sino el recorrido de ese cuerpo-trofeo de guerra. La pugna por sacar a la luz el cuerpo robado pone de manifiesto la tensión entre el renacimiento y la muerte definitiva: el periodista-narrador se enfrenta al autor y responsable de la desaparición para descubrir la verdad y conocer el lugar donde han escondido el cadáver. Así como Evita fue un puente entre Perón y el pueblo peronista, el narrador necesita obsesivamente de ese cuerpo para recorrer el espacio de clase que lo separa de lo popular. Descifrar ese enigma parece ser la clave de un nuevo comienzo, radical:
“Si la encuentro, frescas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.”
Un nuevo comienzo, podríamos interpretar, en la que la revolución sea posible a través del peronismo.
El objeto-muñeca también está presente en el relato, sin embargo ya no es una muñeca común, es una muñeca de porcelana de Viena de doscientos años de antigüedad. Un objeto único, excepcional, que, como el cuerpo de Eva, ha sido mutilado por la violencia política: la estatuilla ha perdido un brasito a causa de una bomba, al cuerpo de la difunta le amputan un dedo para corroborar si esa mujer era ella.
La obra de Walsh, en la que Evita es nombrada como diosa, como virgen y como reina de los descamisados y en la que de su cuerpo se dice que “parecía que iba a hablar”, prepara el terreno para su regreso.
1966-1976 – Historias de vida
En los tres textos publicados entre la Revolución Argentina y el golpe militar de 1976 la difunta reaparece nombrada explícitamente desde sus títulos: Eva Perón de Copi (1970), Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lamborghini (1972) y Evita Vive de Néstor Perlongher (1975). Mientras el peronismo va recuperando el centro de la escena política y el cuerpo enterrado en Milán es devuelto a Perón, la muerta de las obras del período anterior vuelve a la vida y se convierte en protagonista: en la obra de teatro de Copi es ella misma quién se ocupa de montar su imaginaria defunción, en el poema de Lamborghini se hace presente su voz y en las tres historias que conforman el texto de Perlongher Evita baja del cielo para darle felicidad a sus grasitas. De maneras diferentes pero igualmente efectivas los escritos repiten lo mismo: Evita Vive. Ya no se alude a ella o se la representa a través un objeto otro como la muñeca de El simulacro o la mujer-muñeca de La señora muerta, ni la acción y los discursos giran en torno a su cadáver. Quién está presente en cuerpo activo y palabra viva es Eva Perón.
Aunque tanto Copi, como Lamborghini y Perlongher coinciden en dar vida a la difunta, el abordaje que realizan y la carga ideológica-política que depositan sobre su imagen son absolutamente distintos. El paso del tiempo desde la prematura muerte de la esposa de Perón y la condiciones históricas no han hecho más que acrecentar la potencia del mito en que se ha transformado. El posicionamiento frente al mismo es disímil. En un extremo se encuentra el poema de Lamborghini, que se articula como reescritura de La razón de mi vida, texto fundacional en la construcción de la figura mítica de Evita, y continúa los lineamientos básicos de este constructo: el amor incondicional por su esposo y por su pueblo, el ardor y fanatismo con que aborda su misión, el sacrificio absoluto y la entrega por su causa, el rencor contra la oligarquía y su devoción por los humildes, el espíritu combativo y la retórica cristiana que la muestran como heroína y mártir y que se inscriben y alimentan los perfiles de Evita Montonera y Santa Evita.
A partir de una estética subversiva, irreverente y polémica, que rechaza el realismo y toma distancia del verosímil histórico, los textos de Copi y Perlongher se desplazan por vías diferentes al de Lamborghini. Como ha señalado Susana Rosano (7) el autor de Evita Vive cambia de lugar la estructura del mito de Eva Perón atacando la matriz machista y chauvinista del nacionalismo peronista. Si bien el origen celestial y el descenso entre los humildes podría inducir a pensar que los cuentos ahondan sobre el costado más definido y ejemplar del mito peronista de la difunta, la lectura desmiente esta posibilidad: la Evita de Perlongher es una reventada, una puta ladina, que se mueve en el mundo lumpen de la delincuencia, la drogadicción y la prostitución. Su amor hacia los desclasados sigue intacto aunque se manifiesta de otras maneras: se entrega a ellos sexualmente y quiere regalarles marihuana para que “andaran super bien, y nadie se comiera una pálida más”. Es justamente desde el margen del sistema literario y de la matriz de pensamiento dominante desde donde intenta liberar de su corset al mito. Evita puede ser puta y santa al mismo tiempo: ambos términos no son excluyentes entre sí. Frente a la seriedad impuesta por el compromiso de los sectores políticos en pugna, Perlongher propone una realidad otra, encarnada en esa mujer liberada de prejuicios, que transgrede la moralidad racionalizadora oficial, civilizada, recuperando los principios de lo irracional y lo bárbaro: el deseo, el humor, el juego, la fiesta, la aventura y el sentimiento.
Por su parte, en el otro extremo, la obra de teatro de Copi se construye a partir de una lógica de combate contra el peronismo que se inscribe dentro de la línea de El simulacro de Borges. Si, como Lamborghini y Perlongher, Copi decide dar vida a la difunta no lo hace para apuntalar el mito ni para modificar su estructura, sino para enfrentarlo violentamente atacando cada uno de sus principios. O mejor dicho, hiperbolizando cada uno de los anti-valores del anti-mito que se va construyendo como contracara y respuesta del discurso justicialista. Más que decir acerca de, Copi prefiere mostrar a Evita en su accionar macabro, dejarla jugar en escena con su corte de sirvientes para hacer evidente aquello que el mito oculta. A través de una estética camp provocativa la obra la representa durante sus últimas horas tramando maquiavélicamente su propia muerte, que, como todo, es falsa: junto a Ibiza, un personaje ficcional – no histórico –, asesina y disfraza a una enfermera cuyo cuerpo ocupará su lugar. El despliegue tragicómico de hechos acerca a la representación al grotesco pirandelliano, género en el que el tópico de la máscara es central: todo, entonces, es simulacro, artificio, representación, puesta en escena, máscara: tanto el cáncer, como la muerte, el cadáver, la sexualidad de Evita, el amor a los humildes y a su marido y la vitalidad y la hombría de este último son puestos en cuestión. Si traspasar el umbral de la muerte es fundamental para la construcción del mito, Copi se ocupa de negarla – las últimas palabras de Perón en la obra son: “Eva Perón, señores, está más viva que nunca!” – para desarticular su base y así hacer desaparecer su construcción idealizada del imaginario social.
1976-1983 – Desaparecida
El Proceso de Reorganización Nacional que comienza el 24 de marzo de 1976 se ocupó de silenciar la voz de Evita junto a la de miles de argentinos. La figura de Eva Perón reduce sensiblemente su protagonismo en la literatura local en virtud de la imposibilidad real de publicación de todo texto que fuese sospechado de disentir con el discurso único y hegemónico oficial.
1983-2001 – Renacer santificada
El retorno de la democracia abre la puerta a un profundo proceso revisionista en el que se intenta indagar en los hechos históricos desdibujados, silenciados y ocultados por la dictadura militar. Este nuevo escenario condiciona la formulación de enunciados tibios y deja poco espacio para la ambigüedad propia de la ficción, ya que la necesidad es oponer la verdadera historia a aquella construida e impuesta por quienes abandonan el poder. En el cuento Ella de Juan Carlos Onetti, que hemos señalado como iniciador del sistema, se menciona a “la pequeña historia, tantas veces más próxima a la verdad que las escritas y publicadas con H mayúscula”. Serán justamente estas pequeñas historias las que primen en la producción literaria en torno a la figura de Eva Perón de los periodos anteriores, mientras que esta etapa post-dictadura estará marcada por la publicación de novelas que sí intentan abordar esa Historia con mayúscula. Entre estas novelas históricas, que borran los límites entre lo documental y la ficción y que se construyen a partir del verosímil periodístico, se destacan La novela de Perón (1985) y Santa Evita de Tomás Eloy Martínez (1995) y La pasión según Eva de Abel Posse (1994). El propio Eloy Martínez ha definido y teorizado sobre estas ficciones verdaderas en un texto homónimo (8) en el que las considera metáforas de la historia. Un recurso significativo de estas ficciones verdaderas, que se repite en función de sostener la verosimilitud histórica es la superposición de múltiples voces que avalan el punto de vista del narrador-investigador: el rigor de verdad de lo representado se construye a partir de los discursos de personajes-testigo de lo acontecido.
En ese límite difuso entre Historia y ficción cobra fuerza lo sobrenatural, poniendo en relación el espacio genérico de la novela histórica con el realismo mágico, estrategia que podría parecer inapropiada en otro contexto, pero que en estas narraciones es funcional a la construcción del mito. Como ha señalado Martín Kohan, “los mitos cristianos están en la base del proyecto de inmortalización de Evita, de su entrada en la eternidad y de la promesa de su resurrección o su reencarnación (9)”. Tanto en el intento de reencarnar en Isabel Perón el alma de Evita que se narra en La novela de Perón como en los múltiples relatos y acontecimientos extraños que se despliegan en Santa Evita y en La pasión según Eva –en esta última incluso se deja oír la voz de ultratumba de la fallecida- se recurre a lo sobrenatural –presumiblemente cristiano- para fortalecer la imagen de santidad de la difunta. En este sentido es imposible no marcar una continuidad entre Santa Evita y Esa mujer de Walsh. La novela de Eloy Martínez, que podría pensarse como reescritura y expansión del cuento del escritor desaparecido, retoma el tópico del maleficio que rodea a quienes ultrajan un cadáver, cuyo ejemplo más emblemático, mencionado en ambos textos, es el de Tutankamón, para hacer ingresar a su narración un sinnúmero de sucesos que lindan con lo sobrenatural. El proceso de escritura, descripto minuciosamente en la novela, tendrá como principal obstáculo esta maldición. Obviamente, el escritor-detective sale airoso y la novela es publicada.
2001-2006 – Multiplicada
Ya iniciado el siglo XXI, se publica La aventura de los bustos de Eva (2004) de Carlos Gamerro, obra que además de tener como protagonista a un personaje de Las Islas (1998), su primer novela, sigue muchos de los lineamientos estéticos de ésta. A partir de un trabajo paródico y antiheroico de los convulsionados setentas aborda la figura de Eva Perón desde una óptica total que no pretende fijar una sola lectura sino todo lo contrario, dar cuenta de eso: que ella no es una sino muchas, que en su derrotero a través de la Historia, dentro y fuera de la literatura, esa mujer, nombrada Eva, al igual que esa primer mujer, compañera de Adán, se ha multiplicado. No es el objetivo de la novela, entonces, exaltar o negar el mito, sino, justamente, darle espesura, poner en evidencia las operaciones históricas que contribuyeron a la mitificación o desmitificación, y en gran medida, a estereotipar a aquella que fue esposa de Perón. Al desplegar en su relato todas esas Evas, las que confluyen en el mito y las que conforman el anti-mito, Gamerro logra dislocar estas representaciones problematizándolas, y así se acerca a la lógica que pone en funcionamiento Perlongher en Evita Vive. ¿Cuál de todas ellas es la verdadera Eva? parece preguntar el texto. ¿Es la Eva-diva de la Metro-Goldwyn-Mayer envuelta en un suntuoso abrigo de marta cibelina o la humilde Eva de sencillo vestido de verano estampado con flores, sandalias bajas y cabello castaño suelto?¿es la Evita capitana de tallier con botones dorados, galones y charretas o la Eva institutriz de labios pintados bien chiquito, tacos aguja y puntero? ¿la modelo isla del Tigre, amante de Perón, o la Santa Evita, madona de los humildes, con aureola?¿la enferma de cáncer de treinta y tres kilos o la bosterita hot pants? La respuesta parece quedar a cargo del lector. Quizás este sea uno de los grandes aciertos de la novela: mostrar todo junto y de una vez, desmesuradamente, hacer atragantar al lector de los pliegues y recorridos de Eva Perón a lo largo de la historia, de su relatos y contra-relatos, para así, del otro lado de la risa, clarificar su mirada y permitirle, liberado, indagar en la verdadera Historia.
Eva Perón: en el cruce textual
"Bueno, está bien, pero ésta ¿quién es?".
Nestor Perlongher, Evita Vive
“-Era ella. Esa mujer era ella.”
Rodolfo Walsh, Esa mujer
La historia recordada de Eva Duarte de Perón, aquella que trasciende en la cadena multiforme del chimento —literatura de ficción fuertemente verosímil—, del comentario oral y de la nota de color en magazines televisivos, y de la cual participan ciertamente los textos literarios de un modo ambiguo y por momentos descolocador, se ha ido hilvanando alrededor de una serie de “viñetas” o núcleos narrativos, primariamente biográficos pero desplazados, apropiados y multiplicados en lo ficcional en los que la cuestión del secreto se manifiesta constitutiva.
La relectura —y la biografía como género— busca sentidos explicativos para el ámbito de lo íntimo y allí la ficción instala relatos que perviven y se superponen, densificando las respuestas. Comenzando por la cuestión tantas veces recordada por defensores y oponentes del rechazo de su familia paterna —incluyendo el episodio del velorio del padre en el que a su madre y hermanos se les prohíbe entrar— la génesis identitaria del cuerpo de Evita inaugura un recorrido donde “lo oculto” se desliza hacia el espacio del engaño. El pasaje del apellido Ibarguren a Duarte y luego al marital Perón también encierra potencialmente la semilla de la duda sobre ese cambio.
¿Cómo ha sido que la actriz en ascenso conquista al militar, cuáles son las palabras que le dice en el encuentro del Luna Park, cuál es el carisma personal que sustenta la actuación pública? ¿Es soberbia o disciplinada? ¿Amante, amada, fría? ¿Cuál es la faz que se elige mostrar, desde qué punto de vista se ha contado?. ¿Cuán ciertos son sus discursos, qué referentes sostienen las palabras? ¿Es el amor un sentido suficiente para comprender el encuentro Perón-Eva? ¿Qué sensaciones subjetivas la acompañan en el deambular político mientras vive? ¿Es resignada o resistente con su enfermedad, sacrificada o calculadora? Y más allá de su muerte ¿qué impulsos acarrea el cuidado de su cuerpo, su imagen, su secuestro, sus traslados, su restitución? ¿Cuáles son los usos y cuáles los padecimientos?
Sabemos que Eva estuvo allí (donde sea que situemos el allí) pero nunca terminarán de descifrase los por qué ni cómos. Que estas preguntas no lleguen a ser totalmente contestadas implica la ampliación de lo real en el discurso en sus múltiples versiones.
Preguntas susurradas o dichas a los gritos repiten la duda que cuestiona al azar. ¡¿Cómo puede ser?! O como dice el narrador de Evita Vive: ¿esta quién es?. ¿Cómo llegó a dónde llegó? Revisando la sucesión de fragmentos biográficos en función de su circulación pública podrían darse explicaciones socio-históricas en las que la individualidad es un mal menor, y sería justo y útil para un trabajo abarcativo, pero la lógica del esquema programático niega, funcionalizando, lo fortuito de un carácter. Es la relación entre la unicidad y la tipificación que tan bien engarzan los relatos sobre Eva. La mujer del pueblo puede contener, a la vez, una sola voz y todas las voces (esa mujer puede resonar en la otra mujer, la que espera en la cola en el cuento de Viñas o la esposa del militar en el texto de Walsh). Puede ser representante de una época, de un movimiento, de un grupo o una clase (la vocera de los pobres, la que siente en su cuerpo el dolor de los otros en el yo poético de Lamborghini, la puta que reparte amor y droga en los textos de Perlongher) pero también la versión local del sueño americano que toca en suerte a un individuo entre muchos: la silueta en la pantalla (la mujer-vestido que actúa en la obra de Copi) e incluso puede fragmentarse en todas esas dentro de un mismo texto (los modelos de la Fundación de Ayuda Sexual Eva Perón en La Aventura de los bustos de Eva). Hay un proceso de doble circulación en la relación que trama un nombre y sus sentidos: que la identificación sea posible permite la multiplicación de relatos y esta dispersión acumulativa de versiones acrecienta las identidades disímiles presionando aun más la decodificación contradictoria de su signo —también dudoso— y sus diferencias.
Todo secreto involucra saber y desconocimiento, ocultamiento pero también exhibición y este vaivén entre lo que podemos ver y lo que imaginamos constituye uno de los puntos fuertes de la atracción en cualquier ámbito de la experiencia. Mientras que el cuerpo jadeante de la imagen pornográfica expone, aunque fragmentados, los órganos sexuales de un modo explícito, los relatos eróticos mantienen vedada alguna zona de la corporalidad como motor dramático y persistente, así también el deseo, deseo del cuerpo y deseo de saber, implica siempre un primer obstáculo a superar. La seducción de esta figura pública e íntima genera un efecto polar de fascinación y desconfianza. Quien haya sido capaz de conseguir la trascendencia debe haber sido algo espectacular, sobrehumano o “habrá hecho algo” maquiavélico para impostarlo. En ese sentido, la yuxtaposición de las escenas y no su correlación temporal es la que invade y sustituye lo oculto en la pregunta por la identidad.
Esta sustitución puede tener orientaciones divergentes. Por un lado puede tratarse de la respuesta beatificadora “ella es la santa a la que seguimos”, como la que buscan los “obreros” que mueven el cuerpo en Esa mujer, quienes esperan en las pompas fúnebres de El simulacro, La señora muerta y Ella,la enfermera que confía ciegamente en las palabras de su patrona en la obra de Copi o las viejas que lloran en Evita vive. Es la fuerza que sostiene el pedido de todos los que le envían cartas esperanzadoras o desesperadas en Santa Evita y de los que da cuenta la voz de Eva poetizada por Lamborghini. Y por otro, puede ser causa de los males nacionales, la manifestación carnal del engaño peronista, la que puede manipular y mentirle al pueblo y a su líder en Eva Perón de Copi, el nombre sobre el que se monta El Simulacro de la estafa económica y emocional, que justifica el secuestro en La aventura de los bustos..., la que impide el desarrollo normal de la vida paralizando la ciudad con su muerte en La señora muerta, la que enloquece a sus guardianes y sus seguidores en Esa mujer.
Engañadora, engañadora...
El problema de toda representación, más aun cuando revisamos la multiplicada figura de una sola mujer, es su vínculo mediado con aquello a lo que remite. La cuestión del original y la copia que la iconografía pone en escena se resignifica en lo escrito cuando el nombre vacío se desgaja en cuerpos atravesados por la vida y la muerte. En relación a la eternización de Eva el mecanismo simbólico que conjugan la conservación del cuerpo y la reproducción de sus discursos no parece tener un solo modo de funcionamiento, tal como han estudiado Martín Kohan y Paola Cortés Rocca. Si el cuerpo muerto imita la vida, la vida en retrospectiva debe acercarse al aspecto de un cadáver. Lo complejo de las identificaciones que hemos referido en relación a la dispersión de escenas escriturarias señalan críticamente la búsqueda (o la negación) de una verdad originaria. Para empezar, el discurso oficial tiene cambios significativos en el proceso histórico, es tan oficial la embestidura peronista como el desprecio de la revolución libertadora y ambos se contaminan sobre la piel transparente como capas de significación complementarias. Cuando el texto de Borges construye el simulacro como cifra del funcionamiento de un hacer nacional reconoce en este gesto la existencia ya concreta de una mitología con sus prácticas. El viudo macabro y la peluca rubia son un modo estético de entender la mentira peronista. Ahora bien, los que van llegando de las barriadas, con estampas, velas y ánimo necrófilo de adoración, en el cuento de Onetti, también saben que el cuerpo no es ella. Y este saber confirmado en la aceptación de la demora “para pintarle la frente que tenía verde” no detiene el mecanismo enaltecedor puesto que ya no es relevante la verdad corpórea sino lo que su evocación significa. La belleza perdida para siempre ha realizado su acción dignificante en el pasado, y ensalzar las copias (las imágenes infieles que no reproducían su belleza) es praxis política suficiente para que la amenaza del original persista.
“Tantas cosas, pobres millonarios, les había hecho tragar Ella. Y lo triste era que Ella había sido infinitamente más hermosa que las gordas señoras, sus esposas, todavía con olor a bosta como dijo un argentino.” Ella, Onetti.
La representación del cuerpo es, en el transcurso de su muerte, una práctica colectiva. Una ofrenda a esos otros: “la gente” que no se llamará “pueblo” salvo en el poema de Lamborghini. La excepción se trasmuta en experiencia común. Aun en el relato dislocado de Copi, en el que Eva falsifica género, destino y legado, el cierre final del discurso peronista rescata la persistencia de la vida. Dice Perón: “Evita es irreemplazable. ¿Quién, como ella, sabría inmolar su vida y su generosidad de mujer por la causa obrera, del campesino, del oprimido? Hombres y mujeres de mi patria, tratemos de interpretar, una vez más, la voluntad divina. Eva Perón no ha muerto, está más viva que nunca.” La contracara del discurso enaltecedor restituye la potencia de la actriz en la política (10). La farsa la vuelve irremplazable: ya no importa que no sea ella, su unicidad se manifiesta en la posibilidad de convertirse en otros (otra). Esta habilidad camaleónica ha sido uno de los modos de dar cuenta de la “falsedad” del proceso histórico peronista no solo en la ficción sino en el relato que desde izquierda y derecha construyen las visiones del antiperonismo. Tanto en la famosa edición número 237 de la revista Sur como en el nro 7/8 de Contorno se remite al peronismo como falsa democracia (en la versión liberal) y falsa revolución (en la mirada contornista). En ambas revistas dos de los autores que estudiamos en relación a Eva (Viñas y Borges) han publicado varios años antes (55 y 56) textos sobre el peronismo. Para Borges, en su artículo L’illusion Comique (Sur, nº 237, Buenos Aires, Noviembre y Diciembre de 1955) el problema de “la dictadura peronista” ha sido el carácter escénico de sus prácticas. Casi como antesala de lo que “denuncia” en su sintética versión de El simulacro, Borges dirá en 1955: De un mundo de individuos hemos pasado a un mundo de símbolos aún más apasionado que aquél; ya la discordia no es entre partidarios y opositores del dictador; sino entre partidarios y opositores a una efigie y un nombre. En esta perspectiva, lo difícil será entender cómo una sucesión de hechos fácticos constituye una mentira, aquí vuelve a enarbolarse la cuestión de las esencias y las apariencias en tono desafiante. Es la inversión exacta de la frase de Perón: “la única verdad es la realidad”, aquello que se ha dado en conocer como Historia no es más que una puesta en escena de intenciones ocultas, de designios secretos.
Viñas, por el contrario, construye en un relato ficcional la voz de un personaje cínico —como el cínico que camina buscando una “mina” en La señora muerta— y trabaja también la cuestión de la pureza. Ser puro peronista o ser puro simulacro, las identidades en los seguidores también permiten la actuación de los signos aprendidos. En la ficción, Viñas cuestiona la esencialidad de lo histórico, más bien deja pendiente la utilización de las máscaras como performance constitutiva del hacer. “De eso se trataba: puro significaba no ser nada. Transparente y listo para reflejar a todos. Ese era su oficio: reflejar a los demás tal cual eran y nada más. Mostrarles a cada cual su propia jeta.” (Viñas, ¡Paso a los héroes! en: Contorno nº 7/8, Buenos Aires, Julio 1956).
Lo oculto, lo que está detrás de la mascarada sigue funcionando como núcleo del secreto. La época irreal de la que habla El simulacro accede a ribetes sobrenaturales en las imágenes que liberan a Eva de la necesidad del verosímil. Tal será el caso de los textos que leemos como parte de la periodización de La resucitada que exceden lo histórico- biográfico para concentrarse en las formas de la efigie femenina. La Eva Perón de la obra teatral que Copi estrena en Paris, escrita en francés y actuada por una travesti, es conciente del poderío de sus actos. Se hace mujer pública en lo que se muestra a ese público y en esta mostración reside su identidad política.
Madre: ¿De qué vestido me estás hablando, querida? Todos tus vestidos son de presidenta / Evita: Vos sabés bien cuál quiero decir. El de mi retrato oficial.
Como comentamos anteriormente la obra es una farsa burlesca en la que lo real, lo verdadero y lo originario se extravían dándole espacio a la “performance” sin por eso rechazar lo verosímil. Justamente esta verosimilitud (el posible en sí mismo) es la que desencadena las reacciones adversas y el atentado durante el estreno de la obra. Parece que no todos los observadores coincidieron respecto del estatuto ficcional de la representación.
Tal vez la fascinación y el desprecio que suscita su imagen pueda interpretarse en la figura de lo monstruoso, (como Frankestein o Fausto) un ser que se escapa por fuera de la esfera humana. Junto con la adjetivación de lo falso, la monstruosidad ha sido frecuentemente utilizada como un área privilegiada para describir al peronismo desde la oposición o la distancia. Los cuentos de Julio Cortazar (Las puertas del cielo, editado en Bestiario en 1951 y previamente en la revista “Anales de Buenos Aires”), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (La fiesta del monstruo –1947- que circulará manuscrito hasta 1955) y Ezequiel Martínez Estrada (Sábado de gloria -1956) pueden leerse en esta serie. En los textos que elegimos hay un recorte que puede seguirse en relación a este exceso como falta de humanidad, no solo en la significación negativa del monstruo sino en la milagrosa imagen de Eva como la reina del movimiento, santificada y poderosa. Demonio y ángel pueden ser matices de la dimensión monstruosa. Aun la Evita reventada, drogadicta y prostituida del segundo texto de Evita Vive de Perlongher posee saberes sobrehumanos y despierta pavor, es la que logra salvarlos de la policía y la que reconoce 22 años después las marcas tapadas en el cuerpo de la ley (11).
Evita: esa malvada
“En aquella semana en el Tigre en compañía de Walsh, una noche nos entusiasmamos elogiando a Eva Perón. Desproporcionadamente, por ahí, pero era la única manera que teníamos de disminuirlo a Perón y de conjurar su peso histórico que entonces nos abrumaba.” David Viñas, Literatura Argentina y Realidad Política, Tomo II
Como corolario de estereotipos machistas vinculados a lo femenino, la biografía de Eva Duarte como hija ilegítima y su devenir estrella del firmamento político argentino, sirve como doblez de uno de sus más productivos epítetos: la resentida. Una mujer con poderes más que humanos y con odio de clase que destila en sus maneras la violencia vengativa de quien ha sufrido. Soria (2005) ha señalado ya cómo la bastardía se relaciona con el rencor y, podríamos agregar, dinamiza el tópico de la femme fatal: la soberbia engañadora que invierte la dirección de la dominación y el maltrato. Como tópico clásico en la literatura occidental la cuestión de la maldad y la femeneidad encarna la amenaza de la caída y la dominación del macho. En la apuesta dramática de Copi, Evita amenaza a su madre con la falta de dinero revirtiendo el insulto sobre su pasado ominoso como ofensa que va de ella hacia otra. ¡A vos lo único que te quedará es mendigar! ¡O hacer la calle como antes!
Es una super mujer que lidera al líder, exhibe una fuerza que solo puede anclarse en la crueldad o el capricho, hasta el punto de llegar a la duda sobre su condición mortal. Frente a esta hija perversa la madre le recuerda que (¿a diferencia suya?) la enfermera es un ser humano y que merece paciencia.
Evita: La culpa es de la enfermera. Le dije mil veces que guardara mi vestido de presidenta en esa valija. ¿Dónde está la enfermera?
Madre: La enfermera no está. Es un ser humano.
Pero esta Eva de Copi no tiene límites ni con su propia familia. Se jacta del dinero que tiene oculto en Suiza y del que no va a dejar nada ni a su esposo y prepara la situación para intercambiar cuerpo y destino funerario con la enfermera. Engaña a su madre, su marido y su pueblo, cambia las jeringas para no tomar remedios y representa el papel de la enferma desdichada, rol que los lectores y espectadores sabemos que no puede ocupar. Es la historia del cáncer que utiliza para ser tratada de un modo diferencial y con la que por momentos logra embaucar a su círculo íntimo y finalmente a toda la nación. En este sentido la obra de Copi puede leerse como una inversión en la que Eva deja de ser usada por los otros (en tanto representación) para convertirse en usuaria de su propio destino. Si en el texto adjudicado a su nombre, La razón de mi vida, y en su correlato poético (Lamborghini) Eva no es más que un medio para la realización de otros designios y su vida una misión divina por la que debe inmolarse como búsqueda de superación trascedente y entrega al amado líder, a los pobres, a la justicia y a la lucha, en Eva Perón de Copi, ella es quien define el trayecto que seguirá su propio cuerpo. Eva es, entonces, un sujeto de la historia propia, un cuerpo que cumple con su voluntad, y no un dispositivo al servicio de la Historia.
Evita y el deseo
En los otros textos, cuando la figura de Eva (su propio cuerpo y sus palabras) se vuelve ícono de adoración, su subjetividad vital pierde consistencia y se transforma en objeto de deseo. Es la mujer de la que todos quieren tener parte, una santa que produce reliquias. El deseo de posesión de los otros sobre Eva remite por un lado a la posibilidad de control (del cuerpo como imagen santa del partido en las ficciones de la pompa funeraria, de resguardo del símbolo en el coronel de Esa mujer, de penetración sexual en Moure y en el prostíbulo de Evitas de La aventura...) y por otro a la veneración vinculada con el poder sobrenatural de su legado tal como aparece en Evita vive en el robo de su pañuelo o en quienes la demandan en Santa Evita y Eva Perón en la hoguera.
La condición femenina y su belleza se sexualizan en la visión (y descripción) del cuerpo vivo. Cuando Evita vuelve, ya en los setentas, al espacio marginal de las maricas de Perlongher ella es una puta ladina, “La mina era una mujer, mujer” que goza y hacer gozar, que defiende a los inquilinos y que genera envidia en “los que se enteren”. En Esa mujer será el emabalsamador quien intenté la violación del cuerpo, es que ella “era igualita”, parecía viva con las marcas de la enfermedad en su piel y “el catalán” aprecia sin dudas su obra de arte. Ese cuerpo trascendido asciende a lo modélico en la mirada de los obreros que la consideran su diosa pero también en el coronel que evita mirarla desnuda, la amortaja y virginiza. La colección de muñecas, que ha hemos señalado como parte de las representaciones de Eva, manifiestan otro de los modos en los que el cuerpo deviene objeto y no se narra. La carne desplazada en autómata disminuye su atracción sexual a la vez que refuerza la fascinación idealizada. La belleza a la que refiere Onetti es un arma de batalla de los pobres frente a los ricos y, como ya dijimos, para esa lucha no hace falta un cuerpo sino la representación del mismo en rituales y estampitas. Hay un modo más en el que Eva se corporiza como deseo de un hombre, es en el cuento La señora muerta donde la convivencia entre vida y muerte reafirman las dimensiones de lo carnal y lo espiritual en su apariencia femenina.
La descripción del cuerpo de Eva si bien ausente en el relato de Viñas, permanece aludido (“Dicen que está muy linda”) como la excusa de cruce entre el protagonista y esa otra mujer deseada que espera en la cola. Por trasposición, como una parte que se manifiesta del todo circundante, aparece la tensión de la que hablábamos entre el caso ejemplo (el cuerpo adorado en el funeral) y la particularidad de una mujer, una cualquiera, una chica del montón. Si superponemos este personaje con la conjetura desprestigiante que sobre los comienzos de la carrera de Eva Duarte circulan en la cadena de rumores no es difícil percibir en el cuento un des-pliegue de escenas biográficas, dos tiempos de Eva y dos “ellas” conviviendo en direcciones simultaneas pero no excluyentes.
En el cuento hay dos cuerpos a los que llegar, una mujer viva y otra muerta, una que se desplaza y otra que reposa y en medio de estos un hombre ajeno al ritual eternizante que no logra acceder a ninguna de ellas. La intención del personaje es frustrada en su oposición al luto y en esa puerta que se cierra, la del auto que la mujer abandona, queda latente la “ofensa” a la otra como signo del rechazo. Como si para conseguir llegar a ella hubiese que aceptar todo lo que es, los pies descalzos y el descanso eterno, el relato funciona como condensación fragmentaria de la imagen femenina sexualizada y bendita de Eva.
—A la gente le gusta.
—¿Estar en la cola?
—Sí —dijo ella con desgano. Le gusta esperar algo, cualquier cosa...
Eva es el término secreto a defender, la llave que abre o cierra, que logra suspender los tiempos de la vida en un presente extendido, el sentido común que los llevaría de la procesión a la cama y, suponemos, nuevamente a la procesión. Si esa mujer es una jovencita dispuesta a entregarse al disfrute sexual, la señora muerta en su contrapunto virginizante es la que avala tanto la marcha hacia el féretro como el desvío que el deseo sexual propone en el camino. La chica de los pies desnudos estaba dispuesta a cambiar de vertical a horizontal (como Eva) siempre y cuando en nombre de ella se situara la coincidencia. El texto pauta los límites de la tolerancia, a ella todo le daba gracia, se reía y entregaba displicente, los obstáculos no funcionaban como modo de negarse, aceptaba “cualquier cosa” menos eso, el insulto de la muerta. En la mirada subjetiva de la mujer viva, la animalización de la señora (esa yegua) animaliza a Moure. Cualquier cosa menos un gorila, podría explicar, cualquier cosa menos uno que no sea de los nuestros.
Eva eterna
“Compañeros, compañeros, quieren llevar presa a Evita por el pasillo.
La gente de las otras piezas empezó a asomarse para verla, y una
vieja salió gritando: "Evita, Evita vino desde el cielo".
Perlongher, Evita vive.
En la palabra poética de Eva Perón en la hoguera el ellos al que se dirige la intención del yo está imbuido en un halo porvenirista. La voz que canta en presente repite sus preceptos de entrega, da su vida en ofrenda para continuarse en los otros.
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
Es una mujer devota que dedica su voz y su causa al hombre que la ha elegido, él, su amado, quien la reconoce y le enseña, quien le da las alas que necesita para elevarse y elevar a su pueblo. Es la que reconoce su función en la historia, su caso y un lugar preciso pero no como hecho fortuito, no como excepcional sino como producto del trabajo y el aprendizaje. Esta figura que toma rasgos celestiales (una luz en el corazón, una luz que desciende) no cede su sitio histórico, parte desde la tierra " un origen. mi país" para construir una esencia "mi alma" que persista funcional a una causa, a un esfuerzo. Es el sacrificio del cuerpo para sostener un discurso.
Esta dignificación en el hacer recuerda la consigna peronista "el trabajo dignifica" ampliando sus alcances hasta el más allá de la vida. Un hacer que Eva lega hacia adelante, a un por-venir que aun no se ha logrado. Lo emocional en esta voz funciona como clave sensible para tomar la lucha, para aceptar el rol, no ya como "resentida" sino en la indignación frente a lo injusto. Es una voz femenina dispuesta a vengar, a luchar, a violentar si es necesario el espacio que corresponde por derecho a los desplazados. Esta voz visceral y etérea de Eva defiende una Causa y se pone en el frente, es la tonalidad que despliega la fotografía sin rodete, la disciplina que se excede y que en la espera del tercer gobierno peronista recibe el rótulo de Montonera.
El desgarro de lo injusto se introyecta en el cuerpo pero en el órgano más espiritual, en su corazón, clavado, como justificación para el odio, para la venganza y la restitución de lo quitado. Este dolor íntimo que podemos vincular con la experiencia de la enfermedad purifica a esta Eva en la hoguera iniciando un camino de redención, un ascesis místico y rebelde. Eva la intérprete escucha una señal, es médium entre él y los pobres. Es medio entre el pasto y los árboles, el gorrión que sube gracias al cóndor, el símbolo del ascenso (social y simbólico) de los que permanecen en el suelo.
La estructura respirada de la composición corta los versos de un modo que insiste en el silencio. Al borde del verso está lo blanco, debajo una repetición, luego otra, y otra más, para finalmente retomar el tema que iniciaba el canto. Esta progresión hacia adelante y la tensión que se acumula en la reformulación refuerzan el tono profético del yo que canta. Pero si la tristeza sobrenatural se manifestaba en lluvias eternas purificadoras o putrefactas en las escenas fúnebres de Ella, La señora muerta o Esa mujer en el poema no hay espacio para la melancolía: la tristeza es fuerza, es llamada, es acción reveladora. La lluvia se apaga en el fuego. La hoguera del hacer transmuta el dolor en alegría y quema el jardín que ocultaba el cuerpo en el cementerio italiano ( Día por medio llueve en un jardín donde todo se pudre, las rosas, el pino, el cinturón franciscano. Walsh, Esa Mujer) abriendo "un camino nuevo: lo por hacer. la cosa por". El fuego es manifestación, ardor, símbolo del sacrificio cristiano de una santa mártir (como Juana en la hoguera) pero también de la destrucción, de la amenaza para "los ricos como árboles". Fuego para quemar el bosque y abrir paso a la hierba. "a mí: destruir con mis obras. contra toda. mis obras nacen."
La destrucción contra la oligarquía, tiene un gesto positivo, esta voz sin cuerpo —o puro corazón— propone obras, objetos concretos, cosas para hacer, materialidades.
La lluvia era eterna en el velorio mientras que el fuego es urgente, una urgencia que llama a los "bordes". Son "ellos" los eternos, no la lluvia, ni siquiera Eva: "el pueblo únicamente".
La urgencia está también en los pedidos, en las cartas "tremendas" que recibe. Cuanto antes. La necesidad y los necesitados marcan los tiempos, el futuro sigue pero el compromiso (la palabra no aparece en el poema pero bien podría funcionar como sentido estructurante) es en presente. "cueste lo que cueste / qué: caiga quien caiga."
El poema retoma la multiplicación de imágenes evíticas y las elige. Discrimina las Evas que no quiere ser, situando nuevamente el centro en el trabajo. Es que el mundo de lo laboral es aquello que la voz condensa, los trabajadores, los esforzados son mimesis de Eva y viceversa. El discurso se acerca a los obreros del 45, los que sostienen el movimiento (y esta voz sin cuerpo de Eva), pero también a los futuros, a los que aun no existen. La esperanza como gesto futuro activa una alianza liberadora, "no funcionario: pájaro. así lo he querido. la libertad".
Esta libertad de liberación retoma la imagen santificada de una Evita abanderada y defensora de los humildes, es una "madre" protectora que exige, que lucha y que no cede para lograr lo que sus "hijos" merecen. Pero es también una imagen aguerrida y militante en la que lo incorpóreo no es débil sino persistente. Imagen en la que las palabras buscan el eco de otros, de los muchos, de los que estuvieron y estarán. Una Eva líder al servicio de la causa, líder suelta sin ataduras que subvierte los órdenes y que sabe que esa subversión no puede ser pacífica porque implica un reordenamiento nuevo.
Esta es tal vez la imagen más potente, la que con su propuesta quita espacio, la que desparrama su voz, como alas, al viento y se mantiene como amenaza contagiosa entre "ellos". La Evita que sí puede volver a actualizarse en esa alianza de cuerpos esforzados y discurso revolucionario.
Hacia otras Evas...
Abordar esta Evita de palabras ha sido una tarea mucho más compleja y enriquecedora de lo que pensábamos en un principio. Recordamos un pasado que no vivimos y que sigue impactando en el presente, a las imágenes que ya teníamos guardadas les sumamos las conjeturadas en la lectura interpretativa de los textos y las que suponemos no dejarán de aparecer en nuevos géneros, con nuevos ropajes y en otras luchas. Se abren a la lectura, eso sí, exploraciones nuevas para comprender el signo: las representaciones populares fanáticas y adversas, las políticas de estado, su presencia en lo educativo, en lo legislativo... otro cúmulo de discursos de los que solo vemos la pequeña porción sobre las olas. A ese afán nos dirigimos, seducidos, buscando comprenderla.
Inés de Mendonça y Juan Pablo Lafosse
Septiembre 2006
NOTAS
(1)“Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la foto), en resumidas cuentas, la Touché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su dimensión infatigable.”Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Paidós, 1989. p 31
(2)Para la cuestión de la construcción icónica de Eva Perón en sus fotografías públicas ver: Cortés Rocca, Paola, “Mostrar la vida”, en: Imágenes de vida, relatos de muerte. Cortés Rocca, Paola y Kohan, Martin, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998.
(3)Miguel Dalmaroni. Una república de las letras: Lugones, Rojas, Payró. Escritores argentinos y Estado. Rosario, Beatriz Viterbo: 2006.
(4)Op. Cit. p 19.
(5)Peronismo. Políticas Culturales (1946-2006), Buenos Aires, 4/4/5 de Octubre de 2006, Instituto Superior Octubre. Organizado por: Claudia Soria, Paola Cortés Rocca, Edgardo Dieleke y Alehandro Manara. http://politicasculturales.fritoweb.com
(6)Beatriz Sarlo trabaja la excepcionalidad de Eva Perón en el primer capítulo de su libro La pasión y la excepción, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003.
(7)Rosano, Susana, Rostos y máscaras de Eva Perón: Imaginario Populista y Representación (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005.
(8)Eloy Martínez, Tomás, Ficciones verdaderas, Buenos Aires, Planeta, 2000.
(9)Kohan, Martín, Narrar la muerte, en Imágenes de vida, relatos de muerte, Cortés Rocca, Paola y Kohan, Martin, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998, pág. 99.
(10)Sobre la cuestión de la actriz en la política, ver Beatriz Sarlo, Op. Cit (2003)
(11)“Chau, fue un delirio increíble, le rasgó la camisa al cana a la altura del hombro y le descubrió una verruga roja gorda como una frutilla y se la empezó a chupar, el taquero se revolvía como una puta, y los otros dos que estaban en la puerta fichando primero se cagaban de risa, pero después se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta de que sí, que la mina era Evita.” Perlongher, Evita Vive.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Paidós, 1989.
Cortés Rocca, Paola y Kohan, Martin, Imágenes de vida, relatos de muerte, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998.
Miguel Dalmaroni. Una república de las letras: Lugones, Rojas, Payró. Escritores argentinos y Estado. Rosario, Beatriz Viterbo: 2006.
Rosano, Susana, Rostos y máscaras de Eva Perón: Imaginario Populista y Representación (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005.
Rosenzvaig, Marcos, Copi : sexo y teatralidad, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003.
Saítta, Sylvia, Eva Perón. De actriz a personaje literario, Suplemente Cultural de La Nación, Buenos Aires, 17 de Julio del 2002.
Sarlo, Beatriz, La pasión y la excepción, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003.
Soria, Claudia, Los cuerpos de Eva, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2005.
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