Mientras
escribo estas líneas se está desarrollando el XIV Congreso
Internacional organizado por el GETEA. Asisto entusiasmada a charlas
con directores, actores y dramaturgos, tomo nota en ponencias y plenarios
leídos por personalidades de la crítica mundial y también,
por supuesto, voy a leer un trabajo mío.
Así
como el año pasado lo recurrente en todas las mesas había
sido recalcar las virtudes interpretativas de los actores argentinos;
esta vez, el leit motif fue señalar la cantidad y variedad
de la cartelera porteña y el buen momento que pasa el teatro
en general.
Cuando
me inscribí, presenté un título ambiguo que se
pretendía enigmático y sugestivo. Gran error. No hizo
más que despisar a quienes armaron las mesas. Conclusión:
me mandaron a Siberia. Me toca leer el sábado a las nueve de
la mañana. Con ese día y horario, no va a ir a escucharme
ni mi mamá. A continuación, la ponencia.
60/90:
¿Dos generaciones en pugna?
Si
Roberto Cossa sale del realismo para establecer relaciones intertextuales
con lo popular (el ejemplo más claro de esto sería La
nona y su relación con el sainete), la generación
que se le opone y le declara la guerra lo hace referenciándose
con lo masivo. Definiremos a la generación de dramaturgos que
empezaron en los años ‘90 a partir de otra, la de los ‘60. Para
ello, propongo leer dos textos: Soledad para cuatro, de Ricardo
Halac y Bety phones Hugo, de Ignacio Apolo. ¿Bety phones Hugo
podría ser una reescritura de Soledad para cuatro en clave
posmoderna? Soledad para cuatro fue considerada un hito en el
imaginario juvenil de los años ’60 y con ella, Ricardo Halac
(y también sus compañeros de generación: Roberto
Cossa, Germán Rozenmacher, y otros) comenzaron a escribir teatro
siguiendo los lineamientos del "realismo". La primera didascalia
no deja lugar a dudas. El hablante dramático básico ubica
el barrio en que está localizado el departamento, el edificio,
y por fin el ambiente donde transcurre la acción. La descripción
es minuciosa y hace uso de una adjetivación potente.
Por
el contrario, la obra de Ignacio Apolo lleva por subtítulo "soft
play" (nótese el uso del inglés, algo impensable
para los de la generación del ’60) y advierte que se trata de
"una obra delicada". El hablante dramático básico
no se conforma con las didascalias, también pone títulos
a las escenas y hasta notas al pie que comentan impresiones personales
de la situación narrada. Bety phones Hugo no es una obra
realista al punto de prever no sólo un espectador sino un "lector"
al que se interpela al comienzo.
Esta
obra surgió de la convocatoria realizada por el teatro San Martín
para que ocho autores "jóvenes" escribieran para la
comedia juvenil en formación. La tarea encomendada se iba a realizar
a través de un taller de dramaturgia coordinado por Roberto Cossa
y Bernardo Carey (ilustres integrantes de la generación de los
’60). La consigna del taller era escribir obras que pudieran ser interpretadas
por actores jóvenes. El proyecto fracasó. No hubo posibilidad
de entendimiento entre coordinadores y talleristas. ¿Esperaban que escribiera
Soledad para cuatro y salió Bety phones Hugo?
Más
de cuarenta años separan estos dos textos. Los gustos, los problemas
y actitudes propios de la juventud, ya sea la de los años ‘60
o la de los ‘90, ocupan un lugar destacado tanto en Soledad para
cuatro como en Bety phones Hugo. ¿Cómo aparecen retratados
los jóvenes en ambas obras? ¿Qué conflictos tienen? ¿Cómo
se proponen solucionarlos?
La
situación inicial en ambas obras es la misma: qué hacen
estos personajes para divertirse. Problemática "joven",
si las hay. En Soledad para cuatro, vemos a dos varones tratando
de conseguir chicas, mientras que en Bety phones Hugo, la situación
es la inversa, tenemos a tres chicas buscando conocer chicos. También
está Bety, la empleada doméstica, que no es "amiga"
pero que sí tiene con quién salir...
¿Cómo
se armaba programa para el sábado en los años ’60?
Pareciera
que lo difícil, como decía Charly García, es saber
cómo conseguir chicas. Luis conoce a una que no le gusta pero
que tiene una amiga muy linda. Organiza una cita doble con la excusa
de presentarle un amigo. Para eso consigue a Roberto, apenas un conocido
que tiene otra condición social (tiene un poco más de
plata) pero que está desesperado por conocer a alguien. Pero
todo esto queda en los niveles de prehistoria. Cuando comienza la obra,
las chicas están por llegar. Es un sábado por la tarde.
Las chicas quieren ir al cine. Los chicos quieren quedarse en el departamento,
tomar alcohol y bailar.
¿Qué
implica, entonces, relacionarse con el otro sexo? ¿Qué dificultades
trae? ¿Desde dónde lo hacen estos personajes? Roberto quiere
sexo. Inés quiere enamorarse. Norma quiere algo que la saque
de su rutina. Luis quiere a la chica del otro. Presenciamos la dialéctica
entre aquello que se desea y las cosas que están dispuestos a
hacer para conseguirlas. Goce, saber y amor; todo parece organizarse
entre tener o no tener. A medida que se desarrolla la trama, estas contradicciones
se presentan como insalvables. El resultado termina redundando en la
insatisfacción de cada uno de los personajes.
En
Soledad para cuatro, las cosas se presentan con mucha claridad.
El conflicto es de intereses pero la situación está muy
definida. Diferencias sociales y diferencias sexuales conllevan diferentes
aspiraciones y desilusiones. ¿Hay, en la obra, una mirada "joven"
al problema? ¿Por qué será que hablar de "lo joven"
indefectiblemente suena a viejo?
Al
principio, creí que se trataba de la mirada de un adulto sobre
los problemas propios de la juventud. Cierto tono reprobatorio por la
conducta de los chicos se adivinaba ya en las adjetivaciones del hablante
dramático básico. Sin embargo, la clave para comprender
los conflictos y actitudes de estos jóvenes, sus alternativas
y dilemas la encontré en una película filmada en 1962:
Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn. En la tensión
creada por el oximoron encontramos un fundamento para nuestro interrogante.
Abundan en esta película contraposiciones, contrasentidos y contradicciones.
Tres varones y tres chicas se conocen un fin de semana en Mar del Plata.
Todos pertenecen a una clase media alta. Constantemente aparece el tema
de la juventud como aburrida, falta de posibilidades, tratando de constituirse
como una generación. Eso pareciera no ser una novedad pero a
los actores se los ve avejentados, formales, capaces de ir a la playa
con corbata.
Hablamos
de contraposiciones. Vemos a los personajes comer caviar mientras atraviesan
una villa miseria. Los contrasentidos son más de orden sexual.
Tanto Chiche como Ricardo se proponen tener relaciones sexuales con
todos menos con sus respectivos novios, futuros maridos o esposas. Y
por último, contradicciones son las que vive Sonia que, embarazada,
tiene un apasionado romance con Roberto pero planea casarse con su novio
aunque no lo ame.
A
pesar de estar filmada en exteriores, el ambiente resulta claustrofóbico.
La imposibilidad de romper los cánones de los años ‘50
aunque los llenen de contradicciones es lo que hace "viejos"
a estos jóvenes.
Algo
compartido por Los jóvenes viejos y Soledad para cuatro.
Vemos una doble moral. Por un lado, una moral que avanza y se impone,
ligada a la necesidad de una mayor libertad sexual. Por otro, una moral
social que marcaría qué tipo de alianzas matrimoniales
y económicas son esperables. Esta moral, aunque se muestra como
declinante, tiene tanto peso que resulta un componente identitario a
sostener por los mismos jóvenes.
¿Cómo
se salía un sábado a la noche en los ’90?
Diez
y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de las chicas.
Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar para ver
si está todo bien. ¿Está todo bien? Llamen para que esté
todo bien. Siempre estamos acá, conectando, comunicando. Y ésta
es la historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las
chicas. ¿Cómo están las chicas? Estamos todas bien, siempre
bien, siempre súper bien. ¿Algún bajón? No, no,
ninguno por ninguna parte. Esta noche no. Hoy es sábado, babies.
(Apolo, 1996: 30)
Con
estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo. El libro
Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo tiene un apartado
dedicado a "los jóvenes". Allí se narra cómo
una "chica" se viste de prostituta para ir a bailar. En este
gesto, Beatriz Sarlo encuentra una muestra del sepulto carnaval bajtiniano.
¿La inversión carnavalesca realmente describe el clima de la
disco? La de Sarlo es sin duda, la mirada de un adulto sobre el mundo
juvenil pero ¿qué tan acertada resulta?
La
inversión de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en
una noche en particular tiene una tradición muy larga. Me limito
arbitrariamente a señalar unos pocos ejemplos: Sueño
de una noche de verano, de William Shakespeare y Señorita
Julia, de August Strindberg. Tanto Sueño como Señorita
Julia tienen lugar una misma noche especial y mágica, la
noche de San Juan. Estas obras también coinciden en poner en
escena la relación (carnal) entre lo alto y lo bajo, la inversión
carnavalesca, una en tono de comedia, otra en tono de tragedia.
Precisamente
esa no es la noche de Bety phones Hugo. Tampoco es la
noche de Sábado, film de Juan Villegas estrenado en 2001.
El azar de una noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamenta
los cruces entre tres parejas que protagonizan esta historia.
El
azar y las coincidencias organizan la trama. Dos choques de auto, leves,
provocan cruces y encuentros casuales a lo largo de toda la noche de
un sábado cualquiera en Buenos Aires. Uno de los aciertos de
la película es cómo hablan los personajes. Utilizan diálogos
muy breves, parcos, casi insignificantes y, por eso mismo, muy ágiles.
El otro acierto es el trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo,
uno de los personajes es el actor Gastón Pauls, interpretado
por él mismo.
Pero
para lo que nos atañe aquí, la película nos aporta
una mirada sobre los años noventa. Una década donde la
convertibilidad como eje principal de la política económica
del menemismo posibilitó el acceso ilusorio del conjunto de la
sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco comenzaron
a transformarse las prácticas sociales y culturales de las clases
medias y las clases populares en cuanto a estilos de vida. Ana Wortman,
en su libro Pensar las clases medias, habla de un nuevo modo
de ser de esta clase y centra su desempeño en el consumo. En
Sábado, aquello que se pone en escena es el consumo del
otro: su tiempo, su auto, sus cigarrillos, su fama...
¿Qué
sucede en Bety phones Hugo? Tal vez no insistimos lo suficiente
en esto: Bety phones Hugo no es una obra realista. Si bien tenemos
personajes cuyo referente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte
o el estilo inconfundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde
el comienzo se plantea la escena como un espacio teatral. Dice una primera
didascalia: "El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos
puertas: una da al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR." (Apolo, 1996:
30) Además, esto nos remite a un punto señalado en relación
con la generación del ’60: la claustrofobia.
La
obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de "las
chicas" y por otro, el de la locutora. Son dos planos paralelos
que en determinados momentos se cruzan. Las chicas llaman a la radio,
la locutora atraviesa el espacio escénico.
Cuando
comienza la obra, las chicas se están preparando para salir.
El horario de salida es distinto del de Soledad para cuatro.
Son casi las once de la noche y ellas recién se están
secando el pelo y vistiéndose, una todavía no llegó.
Sin embargo, sucede algo fuera de lo común. Bety, la empleada
doméstica, pide el teléfono para llamar a "Hugo".
¡Bety va a salir con un chico! Sofía, la dueña de casa,
la insta a que lo haga pasar. Y con la entrada de Hugo se organiza un
juego de tensiones que durará toda la obra entre el "adentro"
y el "afuera", el espacio abierto y el espacio cerrado.
La
mirada del otro: Acariciando lo áspero
Negros
feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ahí les prendemos
fuego, así se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la
villa, las bolivianas, los ajíes y los limones. Blum. Y a Hugo
también. El chico de Bety. Qué asco, pobre Bety. Esa chica
no está bien. ¡Y ella sí que no está sola! Habla
Cecilia, de Barrio Norte, pásenme el mensaje, que llamo siempre
y nunca me lo pasan. (Apolo, 1996: 46)
El
ingreso de Hugo al espacio privado de "las chicas" se inscribe
en una tradición muy prolífica en la literatura argentina.
Una historia llena de suspicacias, desconfianza, seducción y
violencia. Una historia que se abre con el hallazgo del manuscrito de
El Matadero de Esteban Echeverría y que se extiende hasta
Washington Cucurto y su novela Cosa de negros considerada "revelación
2003" por Radar Libros.
Comenzamos
así la cadena textual que narra el ingreso del "otro"
(que provoca temor y rechazo) en el espacio que la clase media siente
como más propio. No la desarrollaremos aquí, simplemente
nos limitamos a señalar que ese encuentro genera violencia, pero
una de tipo muy particular.
Ya
cerca de la conclusión me gustaría recordar a otro ilustre
integrante de la generación del ’60: Germán Rozenmacher
quien inicia su producción literaria con la publicación
de un libro de cuentos, Cabecita negra. Ricardo Piglia afirma
que:
El
personaje de Rozenmacher es un descendiente oscuro y mutilado del unitario
de "El matadero", del Hardoy de "Las puertas del cielo",
del Juan Dahlmann de "El sur". Una caricatura degradada del
intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinación
de los bárbaros. (Piglia, 1993: 91)
Lanari
no es intelectual, ni siquiera lee los libros que posee, a fuerza de
trabajar "como un animal" es que logró su posición
social (su departamento, su auto, su casa quinta). El encuentro con
"esa china que podría ser su sirvienta" le provoca
piedad y sereno desprecio. Sin embargo, las cosas se complican. Por
un equívoco, esos otros, identificados como "cabecitas
negras", invaden la propiedad privada del protagonista. Es la escena
del "otro" vulnerando el ámbito propio. Pero por esto
mismo, en la ratificación de sus temores es que Lanari encuentra
alivio. Sólo al vivir su pesadilla más temida es que puede
volver a dormir tranquilo. El cuento se resuelve así: "Sintió
que odiaba. Y de pronto el señor Lanari supo que desde entonces
jamás estaría seguro de nada". (Rozenmacher) Si en
Rozemacher los "cabecitas negras" sólo provocan asco,
en la obra de Apolo hay atracción (negada, oculta, pero muy potente).
Todavía en la década del ’60, al hablar de las clases
populares se alude al peronismo: de manera elíptica, distanciada,
pero indiscutible.
¿Cómo
es la relación entre la clase media y las clases populares? Pregunta
difícil de responder y que nos lleva a considerar otro vínculo:
la relación entre el peronismo y su sujeto privilegiado, las
clases populares. Una relación que se va modificando, desdibujando
y complejizándose con el correr del siglo. Y con el surgimiento
del menemismo, se resignifica y muta para siempre. En este sentido,
Bety phones Hugo resulta uno de los últimos eslabones
en nuestra relación entre la pequeña burguesía
y clases populares. Así como el peronismo se transforma, continúa
y, al mismo tiempo, cambia a partir del menemismo; Bety continúa
y modifica la serie, describiendo esa relación pero al mismo
tiempo actualizándola y modificándola. Por todo esto,
creemos que Bety phones Hugo es al menemismo, lo que el cuento
"Cabecita negra" fue para el peronismo de la década
del ’60 y ’70.
En
su aparente simpleza y liviandad, pudo poner en escena algo de la brutal
redefinición de vínculos sociales, políticos y
culturales que se vivieron en la Argentina de los años ‘90.
Bibliografía
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en www.argiropolis.com.ar/documentos/investigacion/publicaciones/prismas/1/altamirano.htm.
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Tantanián,
Alejandro. "Aproximaciones a la disección de un cuerpo"
en Revista Teatro, la revista del Teatro San Martín, Buenos Aires,
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Wortman,
Ana (coord). Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos
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