Empecemos
por el principio, como suele decirse. Aun cuando Platón ya formulaba
la advertencia de que la pregunta sobre lo primero era la causa de todos
los males. Sin embargo, eso que acaso sólo pueda responderse
como un mito sigue siendo lo que más importa preguntar. Todo
aquello que parece estar fuera de los límites del lenguaje, pero
que de alguna manera imaginamos, soñamos que lo precede, ¿no
será lo primero, el origen?
El
filósofo idealista Schelling, que trató de encontrar en
la mitología de las religiones el fundamento originario del pensamiento,
el primer impulso de lo que luego la escritura fijaría como filosofía,
afirmó: "Es cierto que los pequeños acontecimientos
de la infancia de un individuo histórico son igualmente entregados
al olvido. El período histórico comenzaría pues
con los acontecimientos significativos. ¿Y qué debemos entender
–se pregunta Schelling– por significativo y no significativo? ¿No sería
más acorde a la verdad admitir que justamente esa región
desconocida, inaccesible a la historia, donde se pierden las últimas
fuentes de toda historia, es para nosotros la más significativa
porque allí es donde se ha desarrollado toda la serie de procesos
que ejercieron la influencia más decisiva sobre los destinos
humanos?" La analogía que Schelling nos plantea, tomándola
literalmente, de una manera inédita en su época, sería
que la significación de la infancia, casi enteramente olvidada,
se oculta sólo para originar la conciencia, eso que creemos ser
y pensar, y que su influencia, en verdad inconmensurable, debe compararse
a la que producirían en la historia los acontecimientos olvidados,
originarios, vislumbrados detrás del mito como un deseo imposible
escondido en un sueño.
Voy
a intentar entonces contarles un sueño: el origen del amor que
es también el origen de la poesía. En un poema escrito
hace veintisiete siglos se describía ya una especie de sintomatología
del amor. Pertenece a Safo, la poeta de Lesbos, y tan sólo nos
queda de él un intenso fragmento que dice:
Me
parece igual a un dios el hombre
que
frente a ti se sienta, y tan de cerca
te
escucha absorto hablarle con dulzura
y
reírte, deseable.
Hasta
aquí, como vemos, se trata de una situación objetiva,
donde los celos hacen que la poeta, o esa voz que parece hablarnos en
el poema, compare al varón privilegiado por la cercanía
de la amada con un dios. Sólo un ser divino podría recibir
esos dones: la voz meliflua, la risa, la atracción de la amada
cuya belleza no descripta se revela en el deseo que necesariamente provoca.
¿Qué pasa entonces? Algo extraordinario, casi inédito
en aquellos lejanos siglos, en que se pensaba que las pasiones provenían
del exterior, de daimones o dioses que se apoderaban del ánimo
y lo arrastraban más allá de sí. Safo inventa una
intimidad, una zona de agitación interna, previa a la percepción
y a la conciencia que recoge los datos sensibles, y donde se levantaría,
como una ola perfecta en la verde lisura del mar que no llegara a romperse,
la verdadera posesión, un entusiasmo autogenerado, un impulso
irrefrenable que parte del mismo ser que quisiera contenerse, encontrar
una calma ya imposible.
Y
el fragmento sigue así:
Eso
en verdad me ha hecho saltar
el
corazón dentro del pecho; y cuando
te
miro un solo instante, ya no puedo
decir
ni una palabra,
mi
lengua queda rota, y un sutil
fuego
no tarda en recorrer mi piel,
mis
ojos no ven nada, los oídos
me
zumban y me cubre
un
sudor frío y un temblor me agita
todo
el cuerpo y estoy, más que la hierba,
pálida,
siento que ya falta poco
para
caerme muerta.
¿Qué
quiere decir todo esto? ¿Qué significan esos rasgos aislados:
palpitaciones, imposibilidad de hablar, escalofríos, vista nublada,
zumbido en los oídos, palidez? ¿Qué nombre darle a este
desfallecimiento? Pero la pregunta más enigmática, más
irresoluble sería: ¿cómo es que podemos reconocer nosotros,
todavía, estos síntomas? Es decir, que los leemos como
signos de algo que puede pasar, que incluso, diría, puede pasarle
a cualquiera. Una metáfora dominante ha atravesado la historia
íntegra del arrebato lírico a partir de este breve fragmento,
y casi parece obvia, hasta inadmisible ahora, es la idea del amor como
fuego.
He
hablado del fragmento de Safo, aunque algunos afirman que es un poema
completo e incluso se discute el añadido de un verso inconcluso
que dice algo así como: "Pero todo es soportable..."
Una forma de consuelo que sólo es posible suponer a posteriori,
cuando al escribir el poema la escena de los celos y la pérdida
del control de los sentidos es tan sólo rememorada, construyendo
un análisis de los diversos efectos pasionales que evidentemente
no pudo hacerse en aquel instante perturbador. También ese extraño
verso añadido podría pensarse como una aceptación
del fuego, una cierta complacencia en el rapto, en el éxtasis
y el desmayo. Como si Safo nos dijera: "Es cierto, el amor quema,
obnubila, extravía, pero no vamos a morir por ello, aunque parezca
que sí, aunque de alguna manera en esos momentos lo deseemos."
Es como un fuego suave. Safo escribe las palabras lépton pyr
que podrían traducirse también como un "fuego mínimo".
Hay
otro célebre poema de Safo, este sí bastante más
fragmentario, donde declara al comienzo un deseo de morir, apagar el
fuego, la chispa y su persistencia enloquecedora. Pero a su vez la necesidad
de ofrecerle a la amiga un ejemplo de contención y sabiduría
le hace remitir completamente hacia el pasado los supuestos ardores
que habían compartido. Dice así:
En
verdad, quisiera estar muerta.
Ella,
al dejarme,
vertió
muchas lágrimas
y
me decía: "Ay, qué pena siento,
Safo,
créeme, me duele
dejarte."
Yo
le contesté diciéndole:
"Vete
feliz, y acuérdate de mí,
ya
sabes cuánto te quería, pero
por
si no te acuerdas, te diré...
cuánto
gozamos."
Y
entre las muchas lagunas del texto que sigue, alcanzamos a entrever
coronas de flores que ciñen el cuerpo, guirnaldas en el cuello,
perfumes que se frotaban, se ungían, y blandas camas donde la
amada que ahora se va pudo saciar el deseo. Hay una especie de venganza
tácita, solapada, en estos pormenores de goces pasados. Safo
parece anunciar también una forma típica de la separación
que se esconde bajo la frase banal: "Nadie te va a querer como
yo." Lo que quizás en parte sea cierto, porque un amor del
pasado siempre puede correr con cierta ventaja sobre el presente, sobre
todo si está nimbado por un gesto magnánimo de renuncia,
que desea la felicidad para la amada, como Safo, aunque eso signifique
perderla para sí misma. Cuando la otra se vaya, y ella quede
sola, empezará a escribir que, justamente, quisiera morirse.
A
esta altura, no puedo dejar de recordar una distinción que tuvo
mucho éxito y que es otro invento griego, muy visible en Safo,
que sería la diferenciación entre el deseo –en griego,
póthos– y el amor que en griego, claro, se dice eros.
Aquello que la amada que abandona a Safo disfrutó, eso que puede
saciarse en una cama es el póthos, el deseo. El amor es
otra cosa, aunque a veces puede ponerle remedio un poco de goce. Cuando
Safo ve a su amada hablándole a un varón que con ello
accede al cielo de su risa irresistible, lo que le pasa no tiene remedio,
no hay fármakon, diríamos en griego. Las satisfacciones
posibles, aunque sean numerosas, incontables, no pueden hacer nada contra
ese vacío que arrastra, que pierde. En otro fragmento, Safo escribió:
Eros
me sacudió el ánimo
como
un viento que en el monte
se
abate sobre los árboles.
El
deseo, entonces, está ligado a los sentidos, pertenece a su órbita.
Parecido a la sed que el agua puede apagar. Pero ese fuego que llamaron
amor, mínimo, sutil, no parece tener un fin, un descanso, como
si el consumo, la posesión del objeto que lo despierta no lo
disminuyera para nada. Incluso puede aumentarlo, porque a la distancia
el eros se confunde con un póthos que no encuentra
su objeto, pero una vez que el póthos se acaba, y un instante
antes de que empiece de nuevo a incitar y excitar al cuerpo, se descubrirá
que eso no era el fuego ni el mar tempestuoso del extravío, esa
pérdida del momento de goce no puede apagar la llama ni aplacar
la tormenta, como tampoco una chispa cambia el sentido de un incendio
ni un soplido de dos bocas unidas modifica la dirección del viento.
Pero
ese lugar íntimo sobre el que se abate, se arroja eros
con una fuerza irresistible, también es una palabra difícil
de traducir. Yo puse ahora, para salir del paso, un término raro
de nuestro idioma, el "ánimo", porque lo que se llama
el "alma" me parece que está ya muy cristianizada,
e incluso sustancializada, como si pudiera separarse del individuo.
Culpa de Platón, en principio, a quien ya le haremos una visita.
La palabra griega es frénas, que en un sentido inicial
es un diafragma, una membrana envolvente, también técnicamente
lo que en la medicina actual se llama pericardio; pero en plural, tal
como aparece en Safo, son las entrañas, las vísceras torácicas,
y figuradamente, el pecho, el corazón, el ánimo, el alma
o el espíritu, dependiendo de las traducciones que remiten a
sus propios momentos, épocas, ideas. Así siguen las posibilidades:
mente, entendimiento, razón, pensamiento, memoria, atención,
reflexión, meditación, conciencia, voluntad, intención,
etc. Pero me quiero quedar con una posibilidad, en plural, que significaría
que Eros, ya sea el amor o sea el mismo dios infantil y terrible
que lo personifica, se lanza sobre los sentidos, desarregla los sentidos,
perturba el control de los sentidos. Pensemos en el siglo VI o VII antes
de Cristo, antes de la filosofía propiamente dicha, época
de sabios un tanto míticos y de poetas igualmente ligados a una
comunidad sagrada, entonces la conciencia no estaba separada de los
sentidos, el ordenamiento de las sensaciones era ya la misma conciencia,
que a su vez no era más que lo perceptible y lo decible. No había,
para decirlo de una vez, ideas. De modo que el relámpago suave,
invisible del amor se abate al mismo tiempo, en el acto, sobre la membrana
que rodea al corazón, las vísceras detrás del plexo
solar, los sentidos que caen presas del desconcierto, la memoria que
no recuerda nada, la atención que se transforma en una variante
alienada de la distracción. Como los árboles agitados
por el viento, el cuerpo no puede más que estremecerse, zumbar,
asistir a la sacudida de hojas, porciones de follaje que no parecían
estar allí hasta que empezó a soplar eros.
Y
otro fragmento de Safo repite este efecto del amor, que no cesa:
De
nuevo Eros, el que afloja
los
miembros, me sacude, agridulce
bicho
contra el que no hay defensa.
Lo
que importa es aquí la repetición, eso "de nuevo",
otra vez, un zarandeo que deja los miembros fláccidos. Pero Safo
sabe que no todo es padecimiento en el amor, que hay una parte dulce
en el páthos erótico. Y quizás se oculte
en el hecho de que contra el soplo, la flecha, el rayo de Eros no hay
defensa. Si algo es inevitable, ya no dependerá de nuestra voluntad,
no requiere un esfuerzo. Amar no es un trabajo, no es como escribir.
Lo que me lleva a esta pregunta: ¿cómo pasamos de la pasión,
el rapto, el instante presente, que ninguna memoria registra porque
ya se dejó atrás toda memoria, a la poesía, las
palabras y su sentido? En otros términos, ¿por qué del
amor surgiría la poesía? Acaso porque lo que se ama siempre
será olvidado, porque hay una laguna textual en el centro de
la descripción del instante y que es su experiencia muda, de
cuya ausencia nace un ritmo, un canto previo a cualquier contenido.
Toda escritura, entonces, puede representarse como un cenotafio, una
inscripción sobre un cuerpo ausente. Cuando el cuerpo ya no está,
y el póthos, con su sed y su engañosa saciedad,
no puede confundirse con el amor, Safo vuelve a las palabras y a la
medida de los versos, allí donde algo dictado, fabricado como
una voz, habrá de simular aquel éxtasis, aquella dichosa
y paciente salida de sí. Y en el espejo del poema se intentará
descubrir no tanto el rostro amado como la propia cara del amante que
escribe, que se ha olvidado del amor para escribir. Pareciera que algo
perdura en el poema, entonces, como un nombre que no tiene otro sentido
que su sonoridad indicando la ausencia, el borramiento intenso de una
experiencia: Safo. ¿Cómo explicarme, si no, la sensación
de verdad que provocan estos retazos de poemas perdidos? La persistencia
de tu nombre, Safo, ¿es una prueba?
Quizás
a alguna de sus amigas que la hizo enojar le lanzó esta condena,
la de no nombrarla:
Cuando
mueras, descansarás: ni un solo
recuerdo
guardarán de ti futuras
generaciones,
pues no participas
en
las rosas de Pieria. E ignorada
hasta
en la casa de Hades, solamente
con
sombras invisibles tratarás
cuando
por fin de aquí te hayas borrado.
Así,
la poesía no conduce a la inmortalidad, sino al registro puro
de la ausencia inminente de un cuerpo, cifrada en el nombre. Un filósofo
epicúreo dirá unos siglos después: "Lo que
se pierde en efecto es igual para todos, pero el presente nunca lo es".
¿Cómo es posible soñar que esa diferencia del presente,
que el instante arrebatado al tiempo pueda quedar grabado en palabras,
hechas de repetición y de olvido?
Para
salvar entonces la eternidad de lo que es, el primer filósofo
propiamente dicho habrá de sacrificar el presente, el cuerpo,
los sentidos. Para que el amor no sea un círculo de fuego obstinado
alrededor de la leña del deseo, Platón va a imaginar un
eros separado del póthos, pero no separado por
una escala dentro de la pérdida del autodominio, sino radicalmente
distinto, opuesto a la sed del cuerpo. Los estoicos, los cristianos,
los moralistas y hasta los psicoanalistas llegarán a decir que
hizo bien, sin mencionar a los poetas, desde los trovadores provenzales
hasta los románticos. ¿Cómo tener una vida activa, productiva,
alguna clase de ética si no se sale del goce y del presente absolutos?
La misma Safo realiza ese movimiento para poder escribir. Pero, ¿no
será el bien acaso lo inactivo, lo improductivo, la inmersión
en un anonadamiento que no se elige? O tal vez sea otra cosa, otro mundo,
ni mejor ni peor.
Quizá
se pueda inventar, también, otro sueño, con otro poeta
menos sutil, medio siglo antes de Safo. Y ese sueño tiene el
nombre de Arquíloco de Paros, quien habría dejado testimonios
de su deseo, no de su amor. A Arquíloco le gustan los placeres,
le gusta estar vivo. Puede reivindicar incluso la deshonrosa cobardía
en una batalla, con tal de poder seguir viendo el sol, cantando, celebrando
la belleza como un fruto siempre dispuesto a ser cosechado. El deseo
lo hace su presa, pero él también es un cazador. Describe
lo que desea y lo que logra alcanzar, con una naturalidad sin melancolía
amorosa que en otros tiempos será calificada de obscena. Alguien
que le hace una fellatio le recuerda la manera en que algunos
pueblos toman cerveza con una caña a modo de sorbete. Y nos informa
además sobre el único peligro que lo acecha, la muerte
o, como una forma menor del morir, la impotencia sexual. Lo alarma el
comportamiento impredecible de su miembro. Pero sin embargo no lucha
por controlar su cuerpo ni por evitar los extravíos del deseo.
Oigamos su más alto momento moral, en un tono que preanuncia
las afirmaciones de los coros trágicos:
Confíate
a los dioses en todo: ellos, a veces,
levantan
al que yace en el suelo oscuro
y
lo libran de la desgracia; otras, en cambio,
atacan
y hacen caer de espaldas al más firme;
llegan
males incontables y el hombre anda perdido,
faltándole
el sustento, enajenando el ánimo.
Por
eso las expresiones del deseo de Arquíloco invocan el auxilio
de la fortuna, como un cazador o un pescador que le pidiera a la naturaleza
una jornada feliz. Algunos fragmentos simplemente son esa expresión,
esa solicitud. En uno, leemos:
¡Si
pudiera tener a Neóbule en mis brazos...!
Y
en el siguiente, que probablemente no pertenezca al mismo poema, escribe:
...
y si pudiera lanzarme sobre el manto ajetreado
y
acomodar mi vientre sobre el suyo y las piernas
rozándole
las piernas...
Después
del goce, si el pedido es atendido y se produce, no le importará
demasiado la rememoración. Al contrario que en Safo, la culminación
del extravío, lo insoportable y lo que anhela el deseo se efectúa
antes de todo contacto, por obra de la mirada. El simulacro del cuerpo
bello que llega a los ojos en forma de corpúsculos materiales,
hechos de luz pero también de humedad y de fuego, desordena toda
la conciencia, hace perder la memoria. No obstante, la vista sigue clavada
en lo que desea y los nervios tensan un falo que ya no será desatendido.
Como decía no hace mucho el poeta Henri Michaux, la verga entonces
se vuelve doctrinaria.
Podríamos
conjeturar que Arquíloco llamaba amor a un deseo prolongado,
y aunque conoce ambos términos no los ubica en instantes diferentes.
El amor no precede al deseo ni lo sobrevive, es sólo una forma
de decir que el deseo todavía persiste. Y así también
la pérdida de sí que suscita en el poeta deseante no durará
más allá de la presencia inmediata y el cuerpo que está
hoy aquí no puede ser sustituido por ninguna imagen ausente.
En el poema, escrito después, sólo se registra la exclamación
demorada, el asombro pero no la persistencia del desconcierto. Leo:
¡Pues
era tal el deseo de amar que se me enredó el corazón
y
en mis ojos vertió niebla espesa
robándome
el dulce sentido del ánimo!
Según
la versión del traductor catalán Juan Ferraté,
que es la principal que estoy usando, "dulce sentido del ánimo"
traduciría el original hapalás frénas. Y
el verso bien podría ser algo así como: "robándome
el tierno sentido", "robándome la dulce atención".
Y en este punto Arquíloco sí coincide con Safo, en este
rapto del deseo. Pero Safo sabe hacerlo perdurar hasta que la niebla
se disipa y puede ver entonces alguna claridad en las causas y los efectos
del amor. Arquíloco se declara vencido, pero de alguna manera
lo celebra porque algo le garantiza que no padecerá por mucho
tiempo, porque otro brusco surgimiento del deseo se habrá de
manifestar, y así mientras el cuerpo aguante, como decimos nosotros.
Y si el amor de Safo era como un fuego suave, sutil y persistente, el
deseo de Arquíloco sería como una indefinida serie de
chispazos, que iluminan el instante sin llegar a encender ninguna ilusión
de tiempo. Y cuando Arquíloco dice:
¡Pero
el que rompe los miembros,
amigo,
me vence: el deseo!
No
puedo dejar de ver allí un grito de júbilo, una fiesta
porque todavía los nervios palpitan, los sentidos se encuentran
y se pierden y la parte del cuerpo que es el arma para cazar se sigue
poniendo rígida ante la vista de la belleza.
Dos
o tres siglos después, aparece otro centro del amor, que se volvió
el único. Aparece Platón y el amor del alma. Como habrán
notado, Safo y Arquíloco hablan del sentido, la atención
y la distracción, la conciencia y su pérdida, hablan del
cuerpo y los asaltos del deseo, pero no de una realidad inmaterial y
además interna. A lo sumo, como en la condena de Safo a una amante
ingrata y que ni siquiera se dedica a la poesía, se mencionan
sombras, similares a las que había en el viejo Homero, dobles
penosos y fantasmales del cuerpo vivo, que flotan en la oscura desolación
del Hades, ese país de lo que no existe. Pero el alma platónica
es otra cosa. Deriva de doctrinas esotéricas de grupos bastante
antiguos, perdidos en lo más denso del olvido pero no por ello
menos significativos, me refiero a los órficos, los pitagóricos,
para quienes el alma sobrevive al cuerpo y, aunque sin materia, es más
real que el cuerpo. Platón va a establecer sistemáticamente
no sólo la diferencia del alma y del cuerpo, sino también
su oposición irreconciliable. La liberación del cuerpo
se vuelve entonces una meta. La caducidad, el deterioro que antes eran
un destino fatal, ahora son un objeto de reflexión para lo que
no muere. El pensamiento se vuelve eterno. Toda la pesadilla de la filosofía
despliega sus alas brillantes y perdurables. Por suerte el mismo Platón,
en ocasiones, nos despierta de ella. Hay seres, cosas de este mundo
perecedero que el pensamiento puede albergar, cosas que es posible imaginar
que las palabras registran y, en cierto modo, salvan.
El
amor es un impulso eterno del alma hacia el ideal que sin embargo el
deseo del cuerpo bello puede descubrir. Pero mientras que el deseo pasa,
circula de cuerpo en cuerpo, "el amante de un alma bella, como
dice uno de los convidados del Banquete, permanece fiel toda
la vida, porque lo que ama es durable". Otros comensales harán
diversos elogios de Eros. Incluso Aristófanes, como buen poeta,
fabricará el mito del andrógino y alabará la unión
sexual como meta del amor. El joven Agatón, poeta trágico,
dirá que el amor hace posible la comunidad, los lazos de amistad
y todo lo que sostiene un mundo más allá de los individuos.
Incluso dirá que uno siempre se somete al amor con alguna clase
de consentimiento, y que el sufrimiento, si lo hay, es buscado. Lo curioso,
como siempre, es lo que dice Sócrates: todo lo contrario de un
elogio del amor. Afirmará, sin otra herramienta que sus preguntas,
que el amor es un deseo del objeto amado y que quien desea algo es porque
le falta. De manera que el deseo amoroso no expresaría más
que una carencia. En suma, se ama por carecer de acceso a la verdad,
que no pertenece al orden de los cuerpos. Cito al viejo sileno que habla
por boca de Sócrates: "el que desea, desea lo que no está
seguro de poseer, lo que no existe en el presente, lo que no posee,
lo que no tiene, lo que le falta". Tal vez sea así. Pero
entonces, ¿por qué no aceptar la conclusión de Aristófanes
y su mito del andrógino? Si antes éramos uno y ahora algo
nos falta, busquemos, unámonos a la parte que nos quitaron: un
cuerpo de hombre, de mujer, de ambos alternadamente, de acuerdo a nuestro
origen o unidad perdida en cada caso. ¿Por qué Sócrates
también, en el diálogo Fedro, va a recomendar una
amistad sin participación del cuerpo para llegar a la belleza,
que no es de este mundo, que es una idea eterna que pálidamente
reflejan aquí los seres, las sensaciones de las cosas? .
Pero
el filósofo sabe que no todos somos almas de la misma índole.
Sabe que en muchos el alma está tan mezclada con el cuerpo que
no podrá apartarse del deseo, de la inmediatez, para encontrar
el amor a la verdad. Es posible que, nos dice, "en medio de la
embriaguez, en un momento de olvido y de extravío, los corceles
indómitos de los dos amantes, sorprendiendo a sus almas, los
conduzcan hacia un mismo fin; escogerán entonces el género
de vida más agradable para el vulgo y se precipitarán
a gozar". Sin embargo, aun así, habrán comenzado
su viaje celeste de manera que su delirio amoroso recibirá una
gran recompensa: estar juntos siempre a pesar de la ilusión que
los ha engañado parcialmente. Por eso la única mujer que
opina en el Banquete, Diótima, cuyas palabras refiere
el mismo Sócrates, le dará un giro diferente a la crítica
socrática del deseo como carencia. Para Diótima, el amor
no es ni bueno ni malo, ni bello ni feo, sino un término medio.
El amor no desea la sabiduría porque ya sabe lo que necesita:
que algo llegue a ser, aun cuando sea bajo la ilusión de que
eso se tiene o se percibe. Y Diótima hará una analogía,
ante la perplejidad de Sócrates, entre poesía y amor.
La poesía "hace que una cosa pase del no-ser al ser"
y sólo una restricción de la palabra poiesis determina
que ese nombre se refiera meramente a la música y el arte de
versificar. "Lo mismo sucede con el amor, concluye Diótima,
en general es el deseo de lo que es bueno y nos hace dichosos, y este
es el amor grande y fascinante que es innato en todos nosotros. Pero
a aquellos que en diversas direcciones tienden a este objeto, hombres
de negocios, atletas, filósofos, no se dice que aman ni se los
llama amantes; sino que sólo quienes se entregan a cierta especie
de amor reciben el nombre de todo el género y sólo a ellos
se les aplican las palabras amar, amor, amantes." ¿Y qué
será lo bueno que se busca entonces en este último caso
particular? "La producción de la belleza, responderá
Diótima, sea con el cuerpo, sea con el alma." Por lo tanto,
el objeto del amor no es lo bello, mero motivo inicial del impulso que
mueve cuerpo y alma, sino la generación y producción de
belleza. Entonces, oigamos su conclusión: "El que quiere
aspirar a este objeto por el verdadero camino, desde su juventud debe
comenzar a buscar los cuerpos bellos. Además, si está
bien orientado, debe amar a uno solo, y en él engendrar y producir
bellos discursos. En seguida debe llegar a comprender que la belleza,
que se encuentra en un cuerpo cualquiera, es hermana de la belleza que
se encuentra en todos los demás."
¿Y
qué significa esta trascendencia de la idea más allá
de los cuerpos sino la afirmación de un impulso eterno, una productividad
infinita? ¿Se opondrá este anhelo de inmortalidad platónico
al deseo de morir que el ataque de eros suscitaba en Safo? Sólo
si aceptamos la división que hace Platón entre el cuerpo
y el alma. Si pensamos en los sentidos, frénas, en las
palabras producidas por el ánimo o el pensamiento, como instancias
que el deseo hace volver súbitamente al cuerpo que habían
creído olvidar, entonces triunfaría la poesía en
un sentido estricto: producir la belleza, mezcla de alegría y
dolor, verdadero frenesí o meditación y análisis
de los sentidos, pero no en general, no detrás y por encima de
los seres mortales, sino aquí y ahora, precisamente porque van
a morir y no tendrán resurrección ni alas, salvo en este
instante en que las generan en algún otro. El poeta Teognis de
Megara le decía a su desdeñoso y joven amante: "Alas
a ti yo te he dado". Pero también de su belleza recibía
él las alas que animaban el poema.
La
producción de una belleza que termina siendo su idea, que se
olvida de su origen en el deseo, sería como un fuego frío,
una llama que no quema y que recuerda la señal mística
del sitio donde un sublime espíritu del medioevo encontraría,
soñaría con el santo grial. Pero los poetas, por platónicos
que fueran –tanto que esa tradición casi nos toca y llega hasta
el romanticismo, el simbolismo, ciertas vanguardias amigas de las ideas–,
los poetas, digo, no pueden abandonar del todo las presencias concretas
y efímeras. De alguna manera el ritmo los obliga a recordar,
disponer contra el fondo del olvido lo que las palabras negarían
si sólo fueran conceptos, si no tuvieran música. Y ya
muy lejos del mundo griego, en ese excéntrico neoplatonismo cristiano
que llamamos renacimiento, Dante, para quien el cuerpo amado es lo imposible
y el alma se construye poéticamente después de la muerte,
en La vita nuova escribe:
Quel
ch’ella par quando un poco sorride,
non
si pò dicer nè tenere a mente,
sì
è novo miracolo e gentile.
Como
si la música de su lengua materna, la única en que es
posible soñar con la verdad, le dijera que no se olvide de la
cara de Beatriz, que en su gesto de un momento está la eternidad,
que allí el tiempo se detuvo, un instante, y el poema lo graba
sin poder aferrarlo. "Lo que parece ella cuando sonríe un
poco no se puede decir ni pensar, no se puede guardar en la mente, de
tan nuevo y hermoso que es el milagro de que exista, ahora, aquí,
de una vez y para siempre."
coda
¿Acaso
puede desearse la perduración del presente, no de un cuerpo ido
o fugaz, sino del tiempo que pasa en él? Pero el instante es
lo contrario de la duración, así como la violencia de
morir debería anular esa vacua experiencia de pensar en la muerte.
¿Cómo puede prometerse entonces el amor, si su esencia es pasajera,
cómo puede escribirse algo, si lo que pasa no cabe en las palabras?
En
un poema de bodas de Catulo, uno de sus epitalamios que acaso imitan
o traducen otros de Safo de los que no queda casi nada, leemos unas
invocaciones a Himeneo:
Oh
Himen Himeneo, oh Himen Himeneo,
que
desde el monte traes al varón
una
virgen raptada, adórnate la frente
con
flores aromáticas, vístete
con
tu velo flamígero y sandalias
amarillas
y ven, ven aquí.
El
poema es bastante extenso y su tono por momentos cambia. Como en toda
celebración del matrimonio, se enumeran sus ventajas, se hacen
auspicios para un buen comienzo. Pero también, en otros pasajes,
el dios Himeneo pareciera un mero garante de la reproducción
familiar. La estirpe lo necesita, el padre lo necesita. Y se lo invoca
además para que calme el pánico de la muchacha, casi una
niña, que llora sin parar. El amor no aparece como motivo central,
sí el deseo, pero subordinado a fines ulteriores. ¿Tendrá
algún eco antiguo la frase que escribiera nuestro contemporáneo
César Aira en uno de sus múltiples libros y que dice:
"El amor es el instante, el matrimonio es definitivo"? Porque
precisamente el novio debe despedirse del amor, debe decirle adiós
a su amigo favorito, algo que Catulo, hablándole a ese testigo
del casamiento, expresa así:
El
amigo de la casa dará nueces
a
los niños, se despide de su amor.
Amado
amigo, dales nueces a los niños.
El
tiempo de las nueces ha pasado
para
ti. Hace poco esquivabas
las
tijeras del peluquero que ahora quema
tu
pelo. Pobrecito, reparte ya las nueces.
Las
nueces deseadas son ahora para otros. Las nueces serán para los
niños que el amigo no puede fabricar con el reciente esposo.
El amor sin atributos, sin otro uso que una continuidad de deseo y satisfacción,
es cosa del pasado. Sin embargo, el matrimonio no es un simple contrato,
por eso se constituye a la vez mediante una constricción y un
estímulo del amor. Catulo le dice a la novia, que está
un poco atemorizada, como vimos:
¿Lo
ves? Allá en la cama está tu esposo
que
te llama, adentro suyo arde
un
fuego como el tuyo pero más
hondamente,
oh Himen Himeneo.
¿De
dónde proviene este fuego que antes tan sólo sirvió
para tostar las nueces de repetidos goces sin finalidad? Es una llama,
una energía que se invierte para producir algo más. En
el interior del varón se incuba una fantasía de acumulación,
ese tesoro imaginario que en latín se llamó gens.
Es como guardar el fuego más allá del consumo, para poder
encenderlo casi a voluntad. Es como la invención del fuego del
amor en un hornillo familiar, donde los dioses lares se sienta a observar
lúbricamente el goce y la reproducción incesantes de sus
adoradores, que siempre habrán de nacer. Porque inventar el fuego,
ya se sabe, no es producirlo de la nada, sino guardarlo para una comunidad.
El
romano Catulo, con sus traducciones de poesía griega arcaica
y sus adaptaciones alejandrinas, aun dentro de su vindicación
literaria del libertinaje, está fundando o registrando el origen
de algo que todavía nos afecta. Y es algo que por ahora, hasta
el cristianismo y los milenios ascéticos que vendrían,
sólo podemos llamar un emparejamiento. Pero no se empareja el
amor, la llama suave y constante que parecía más propicia
para la conservación del fuego, sino que se empareja el deseo,
el chispazo, como un magiclik, ese aparato que en mi infancia televisiva
no debía faltar en ningún hogar y que dura más
de cien años. Fuera de broma, eso que era puro consumo, acaso
el instante y nada más, se inscribía ahora en un objetivo
que superaba el consumo. Y el deseo alojado en el interior de la casa
será un primer paso hacia la familiarización del amor,
que los romanos delegarán como tarea y con seriedad imperial
a los cristianos del porvenir. El deseo ha dejado de ser, si alguna
vez lo fue, una cacería al aire libre.
Pero
hay una paradoja en todo esto, que también nos descubre el poema
de Catulo. ¿Por qué justamente entonces, cuando el amor se describe
ya no como un desorden y una enfermedad, sino como una actividad aprobada,
recomendada, la consumación se efectúa a puertas cerradas,
en el interior de la casa? Tal vez podríamos decir, con una fenomenología
totalmente anacrónica, que el desorden necesita del exterior,
el espacio público, porque requiere ser visto para existir. Los
síntomas descriptos por Safo debían ser signos para alguien.
En el epitalamio de Catulo, las puertas que habrán de cerrarse,
la cama que se abre para ocultar los cuerpos, son signos de un goce
que no necesita describirse, pero que será aplaudido por sus
frutos. Así, leemos:
Porque
lo que quieres lo quieres
enfrente
de todos. Tu amor no esconde
nada
a nadie. Contaremos
los
granos de la arena del desierto,
las
estrellas nocturnas, pero no
los
juegos infinitos entre ustedes.
El
novio arde, como otras tantas veces lo habrá sentido con sus
amigos, en sus fiestas de una fugaz juventud temprana, pero ahora es
un ardor sin secreto, no debe hacerle señas a nadie, ya no tiene
que convencer. El matrimonio inventa así una facilidad, que puede
ser, según el caso, un obstáculo o un volverse transparente
del deseo. Quizá siempre ambas cosas. Lo incontrolable se traslada
entonces a otros lugares, como los celos, que ya estaban en Safo, pero
ahora se agravan por esa hoja cortante que se llama fidelidad. Horacio
también nos decía que "la fidelidad, cuando se rompe,
es más transparente que el cristal". Ahí se esconde
también un fuego bastante arcaico que puede hacer de todo matrimonio
una buena representación del infierno dantesco: partes y contrapartes,
sufrimientos infligidos y luego padecidos, un combate infinito que no
puede terminar sino con el abandono de ambos contendientes. Porque el
amor, en suma, no parece ser un juego, una infinita repetición
de lo mismo, como sugiere Catulo, con lo que se pueda instaurar una
máquina reproductiva y nada más. Hay siempre un peligro
latente, que viene con la utilización de cualquier fuente de
energía.
Y
después nacen otros, seres demasiado dependientes para no volverse
dominantes, que hacen proliferar, multiplicar, subdividir las afecciones
que seguimos llamando amor pero que ya son varios puntos de una masa
en expansión, distintos focos de incendio. Catulo invoca ese
incremento, vaticina los nacimientos cuando escribe:
Que
un pequeño abra los labios, sonría
tendiéndole
las manos a su padre
desde
la falda de su madre.
Y
resulta que lo que nace es una llama que no quema, llama fría
como la que esconde un misterio, llama que no debería consumirse.
El instante deja de ser el problema de una experiencia que se consume
en sí misma, y la perduración de ciertas cosas retrocede
hacia lo inmemorial para encontrar ya no un habla, la interjección
del éxtasis, sino la palabra absoluta y anterior al habla que
les da nombres a los niños. Es como el mito del reparto de los
destinos. En las bodas se dan nueces, pero también, en otro poema
de Catulo, el epitalamio de Tetis y Peleo, llegan las Parcas a decidir
quién va a nacer, qué destino glorioso y miserable le
espera a alguien que ni siquiera existe. Son hilos fatales que no pueden
quemarse. Hilos que, como el matrimonio y la poesía, usan el
amor para llegar a sus fines.
Ellas
hilaban, hilaban y con voz clara
cantaban
y su canto era
profecía
divina, sin engaños, lo dirá
el
tiempo.
Pero
seamos un poco latinistas. Lo que traduje por "cantaban" contiene
la palabra carmine y los carmina son los poemas. O sea
que podríamos leer que las Parcas "recitaron poemas",
pero esos versos declamados al ritmo de sus labores de hilado incesante
son el destino mismo de cada uno, el destino del amor que cada uno es,
igualado por un ritmo, unos dientes que homogeneizan todas las hebras.
De modo que, podríamos suponer, ni siquiera la ilusión
perdurable de unas bodas está separada de la fugacidad, del tiempo
inexorable.
¿Qué
hace la poesía con el amor, el deseo, qué puede soñar
que hace sino escapar de la muerte, como una filiación con las
imágenes de lo que simula perdurar en signos familiares o extranjeros?
Pero el amor, en el fondo, en la fibra frenética y vibrante,
desea morir, porque si no, ¿cómo vendrían otros, cómo
seguir amando o despertando amor en la inmovilidad?
Dante,
para volver a él, pensó que debía eternizar el
amor, pero no hizo una religión sino un poema. Y el detalle de
la primera visión, el vestido rojo sangre de la pálida
Beatrice, indica como un emblema el aviso quemante de la fugacidad,
el ser mortal que sólo puede amarse, sin esperanza. Porque aunque
amemos a alguien que vive con nosotros toda la vida, estas ínfimas,
saltarinas décadas que llamamos vida, aun así, no alcanzamos
a ver sino por instantes un aviso del fin, no conocemos, no sabemos
nada.
En
un mail pleno de enigmas sobre el amor, el poeta Arturo Carrera me decía:
"Es cierto, los poetas no quieren que los olviden." Y desde
el origen, los poetas aman sin saber, porque saber que se ama sería
aceptar la muerte antes de tiempo, aceptar una abstracta eternidad de
carrusel celeste sin mirar a la chica que pasa por una calle de Florencia
en el año 1274, a los ocho años y cuatro meses de edad,
cuando Dante ya ha cumplido nueve. "Apareció vestida de
nobilísimo color, humilde y honesto, sanguíneo, con el
cinto y el tocado adecuados para su jovencísima edad... Y Amor
se apoderó de mi alma y empezó a ejercer tanto dominio
y tanta maestría sobre mí, en virtud de las concesiones
de mi imaginación, que me avenía a cumplir todos sus requerimientos.
Muchas veces me ordenaba que tratase de ver a ese ángel de extrema
juventud y yo, en mi niñez, muchas veces la busqué y la
veía moverse tan noble y loablemente que se podía decir
de ella la frase del poeta Homero: ‘No parecía la hija de un
mortal sino de un dios’." Tal es, más o menos, el comienzo
de la "vida nueva", fabulosamente precoz.
Pero
quizás suceda que el amor, en apariencia fruto del instante y
frenético atesoramiento de las horas perdidas, sea en verdad
una larga construcción, un hilo que nos ata al tiempo propio
y nos desata de la muerte, cuando se acepta que la trama termine, llegue
el fin del poema y se acabe la vida que un día empezamos, porque
quisimos.
Silvio
Mattoni
Córdoba,
primavera de 2004
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
