"Que la política sea el
arte de lo posible, no quiere decir que para
ella lo esencial consista en saber acomodarse a lo ya existente,
sino, por el contrario, en poder dar existencia a lo que se
demostrará posible, es decir, inventarlo. (…) La política
es una
práctica que al dar existencia a una realidad virtual, demuestra
que era posible, y su eticidad reside en este poder de invención
de lo posible"
"Pero
si hablás de destrucción, sabés que podés
contar conmigo, o no"
I
¿Es
posible que la literatura se transforme en política? ¿Es
posible que la política tome de la expresión literaria
diversos tópicos que aparecen en los resquicios del texto literario?
Hay mucho sobre esta relación, nunca aclarada, nunca dejada de
lado, que piensa al texto literario dentro de los confines propios que
le marcan los tiempos sociales; del otro lado, casi nada, salvo reductos
que creen vislumbrar en los textos políticos afinidades con el
arte del buen narrar. Por otro lado, en ambos mundos (el político
y el literario) se confía la posibilidad procedimental al lenguaje:
éste es la materia de la cual se nutren estas esferas que continuamente
parecen alimentarse, retroalimentarse, y vivir en una constante muestra
de canibalismo lingüístico.
Si
ya mucho se habló del texto literario inmerso en la esfera política,
poco se ha dicho (y esto es quizá desconocimiento de quien escribe:
la falta de una gran enciclopedia posibilita los estertores del vagabundeo
crítico), decía que poco se ha dicho de la relación
que se establece entre lo político, la esfera de lo moral, de
la precisión lingüística, del orden y de la buena
lectura, y la literatura; o sea, de cómo la política es,
en su origen ético, una invención, un objeto literario.
Mueven
estas reflexiones el notable florecer de un debate nunca saldado, y
que, estoy convencido, nunca se saldará: quizá lo literario
en la esfera política signifique, justamente, la imposibilidad
de reducción de un determinado fenómeno a partir de cierta
conformación moral, dóxica: el texto literario
siempre deja un resto, algo indecible, que permite perpetuar las diferentes
lecturas y “sentidos” que parecerían emanar de sus
cimientos. Con esto quiero afirmar que es este carácter de irreductibilidad
del fenómeno lo que permite emparentar a la política con
la esfera artística. Querer leer la literatura desde la perspectiva
de la política, enmudece aún más al texto artístico.
Pero la perspectiva que trato de tomar es, justamente, la contraria:
cómo la política, el texto político de la argentina
de los últimos cincuenta años, se transforma en un procedimiento
literario, o, cómo el discurso político revolucionario
elige narrar sus posibilidades desde una elección estética
y poética, determinadas. Alguien afirmó que la literatura
es política, no en tanto su forma de circulación, sino
en que ambas esferas confían a la invención su posibilidad
creadora. No va a ser la primera vez, tampoco, en que se afirme que
es el lenguaje quien forma nuestra percepción del mundo, y que,
como afirmé más arriba, es ésta la materia desde
la cual ambos fenómenos parten. Ir hacia el mundo a partir de
la fuerza que emana desde las representaciones del lenguaje, produce
un efecto típico del expresionimo. El expresionista va al mundo
cargado de fuerza léxica, invadiendo lo “objetivo”,
transformando el mundo que lo circunda. En esta estabilidad que da forma
a la obra expresionista (y a toda obra de arte), la política
puede considerarse emparentada con el régimen del procedimiento
fundacional de la esfera artística. La política va hacia
el mundo con la fuerza que le confiere la verdad moral que parece sustentarla,
violentando el mundo exterior, el objeto; inventa en tanto
es imposible hablar, ya, de “objetividad”, y en tanto que
la fuerza de esta esfera consiste, y no pude ser de otra manera, en
convencer que su tinglado retórico es la “verdad de los
hechos”: “La única verdad es la realidad”,
y a partir de esta lógica aristotélica(1)
se funda la precisión de la maquinaria política: dentro
de la política todo (ya que la política es la verdad),
fuera de la política, nada, porque ésta es conciente del
valor discursivo, léxico e inventivo, que la regula.
La
política se asemeja a la literatura en su origen: tanto una,
como otra, concurren en una afirmación ética con la cual
cuestionan el orden establecido. El "político", así
como el artista, se proyectan en el mundo, actúan sobre lo social,
produciendo su "verdad"; intrascendente en el caso del primero,
trascendente en el caso del segundo.
II
Retóricamente,
la política argentina revolucionaria de los años sesenta
y setenta, no atendió, o no quiso poner de manifiesto, su aversión
por la metonimia. Optó, por el contrario, por la utilización
de la cadena estímulo-reacción, con la cual se podía
justificar toda ética revolucionaria. Desde ese marco se dejó
de pensar que la política increpa al orden social a partir de
una voluntad creadora que la asemeja a la invención literaria.
Para esta ética, la política se emparenta con la poética
realista: se refleja al mundo dentro del discurso político, y
por lo tanto, el político revolucionario no tiene que hacer otra
cosa sino observar cuidadosamente la realidad. El político revolucionario
acepta esta poética, en tanto y en cuanto le da la posibilidad
de una totalización balzaciana: el discurso de la política
revolucionaria se sostiene sobre la base de un sólido relato
que puede ingerir cualquier discurso social, cualquier realidad que
necesite transformación. Parecería ser que la captación
del mundo real no podría hacerse a partir de los carriles de
la estética Expresionista, como afirmábamos más
arriba; el político revolucionario no creaba nada, ya que las
condiciones subjetivas (lease, las órdenes de la vanguardia proletaria),
estaban subsumidas dentro de las condiciones objetivas. No había
más que conciliar ambas condiciones y reflejar el estado de la
realidad. Esta ética tenía las anteojeras "realistas"
que no dejaban pensar a esta actividad como creadora de sentido, ya
que el sentido, en todo caso, estaba encubierto tras los velos de la
ideología dominante. Sólo bastaba con correrlo para saber
cúal era realmente la realidad. Quizá, de esta manera,
se pueda entender la aversión que la ética revolucionaria
tenía por las propuestas "vanguardistas" de la esfera
artísitica durante esos años (y todavía).
III
Algunos
de los escritores realistas franceses, e ingleses, fueron, antes, románticos:
pienso en Scott y en Hugo. El espíritu romántico afectó
a la apreciación de parte de la sociedad decimonónica,
dejando esquirlas ante la explosión anti-progreso que acusaba
esta poética. No es casual la defensa de Byron, ante la cámara
de los lores, de los campesinos detenidos tras el levantamiento luddita;
ni el refinamiento conceptual que les permitió adelantarse por
más de un siglo al Dadaísmo, y la psicología freudiana:
la explicación sobre el hombre, y su resto (llámese sociedad),
no puede venir ni del orden del racionalismo, ni por intermedio del
empirismo. Algo más se esconde en las posibilidades introyectivas
de la imaginación, la fantasía, el sueño.
El
carácter romántico se definía por una vuelta al
mundo pre-industrializado, pre-moderno, si se nos permite. Comulgar,
nuevamente, con la naturaleza como una, junto al hombre. El paisaje
trabaja las pasiones del romántico, y por eso proliferan los
espacios borrascosos, los temporales intespestivos, y los poderes naturales
que quedan fuera del control humano. El carácter que los románticos
encaran, y en-carnan, se hace visible en los tipos humanos que escapan
a los condicionantes sociales dados por la moral. Es en ese sentido
que debe entenderse la defensa de Byron, ante sus pares, y no como una
conciencia revolucionaria moderna.
Es
este carácter humano, tan alejado del mundo de la civilidad moderna
el que impactó sobre Sarmiento. Su panfleto "Facundo…"
esgrime una buena dosis de exotismo romántico, y de atracción
hacia esa personalidad que encarna "el tigre de los llanos";
cree entender, a través de este carácter indómito
del caudillo, la política bárbara de la argentina pre-moderna,
pre-civilizada. El carácter de Facundo es admiración en
la prosa sarmientina, no por sus logros políticos, sino porque
todavía el sanjuanino debe sentirse atraído por la poética
romántica: Facundo encarna, metafóricamente, la relación
del hombre americano, y su paisaje natural e incolonizable. Con esta
certeza Joaquín V. González trabajará algunos años
después, cuando afirme que Echeverría fue el primero en
colonizar el paisaje regional.
La
vuelta a la naturaleza debe dejar de lado, para el romántico,
toda posibilidad de procedimientos institucionales nacidos bajo la égida
de la modernidad. El mundo por el que Sarmiento siente aversión,
y al mismo tiempo, admiración, es el paisaje del mundo americano,
un paisaje acoplado a esa relación entre la violencia heroica
del caudillo, y un pueblo que encuentra en los postulados de la entrega
del heroe, su realización, mesiánica, cruel, porque sólo
esa posición extrema que encarna el caudillo muestra las posibilidades
de la sociedad. Se conoce, de la crueldad mesiánica y romántica,
las posiciones del Che con relación a la ética del guerrillero(2).
Éste debe condicionar sus capacidades y decisiones a una entrega
sin límites de su propio cuerpo; quien no se declara en la praxis
revolucionaria dentro de este orden, será, irremediablemente,
un contra-revolucionario. La entrega pasional que regía para
el poeta romántico, es la misma que rige para la ética
revolucionaria de la guerrilla de los años sesenta y setenta,
una ética emparentada menos con la construcción de un
poder proletario (leninista), que con la exégesis del romántico,
con su soledad reaccionaria que rige sus destinos.
IV
“Hubo
nación en el pasado (del cual se practica una lectura
inspirada en el nuevo revisionismo posperonista, de la que proviene
sin duda ese retrato de Facundo Quiroga que la policía encontró
en uno de los departamentos ocupados y luego abandonados
por los jefes de la operación Aramburu). No hay nación
en el
presente caído, donde la violencia de los opresores ha intentado
cortar los lazos entre el pueblo y su historia. La nación se
ha
perdido y, en consecuencia, la revolución futura tendrá
que reinstaurarla”
Dentro
de los grandes mitos que persigue el ethos revolucionario de
aquellos años, está el mito de la nación y el pueblo,
mito fundacional del romanticismo, al que los heterodoxos argentinos
del siglo XIX adhirieron, no sin antes quitarles las aristas más
Bárbaras ante las instituciones de la civilización, lo
cual deja a la Argentina ante una paradoja desde sus primeros días:
ser romántico, no sin re-escribir algunos tópicos fundacionales
de su poética, los cuales no encajaban en los postulados del
progreso liberal: ser románticos sin escandalizarse por el progreso.
Para los revolucionarios de los sesenta (Montoneros es su sinécdoque
más representativa), el pueblo es uno, ni de derecha, ni de izquierda,
que al identificarse mayoritariamente con el peronismo, termina siendo
una sustitución, un tropo: pueblo peronista: “A lo largo
de este proceso histórico se desarrollaron en el país
dos grandes corrientes políticas: por un lado la de la oligarquía
liberal, claramente antinacional y vendepatria, por el otro, la del
pueblo, identificada con la defensa de sus intereses, que son los intereses
de la nación”(Cristianismo y revolución, año
IV, número 26). El peronismo es la representación de la
nación, y por lo tanto, como para los románticos, del
pueblo: “Este es el principal significado del peronismo: ser la
única expresión de la unidad nacional en 160 años
desde la Quiaca hasta tierra del fuego”
V
“En
ausencia de las instituciones de la justicia,
el código de honor señala que sólo la reparación
de la venganza restablece el orden perdido”
La
retórica de Borges, a veces tan plegable como las formas del
barroco, se transforma en su último libro de cuentos, en una
retórica, y una lógica, que piensa al ser nacional, a
esa sustancia que parecería ocultar los pliegues de un sin fin
de detalles violentos, suculentos para este Borges de principios de
los setenta, como un hijo violentado, o pariente cercano de una violencia
física inconmensurable. Ese escritor que “despertaba amores
y odios” según Beatriz Sarlo, por alguna extraña
razón se hacía cada vez más verídico,
más argentino: Borges pensaba desde sus cuentos los malestares
del país, usando una topografía literaria que hacía
pie en la Argentina pre-institucional. Como Sarmiento, pero sin los
vicios románticos, piensa el nacimiento de la nación como
un parto violento (ya sabemos que la violencia revolucionaria es partera
de la historia). Esa retórica desalmada y que no pierde ningún
detalle violento, puede ser leída en los cuentos que forman “El
informe de Brodie”, no sólo en el cuento que le permitió
a Sarlo(3) poner en serie a Borges con el cadáver
de Eva Perón y con el secuestro de Aramburu diseñado y
ejecutado por Montoneros, si no toda la colección de cuentos
de ese libro singular; singular porque Borges juega una vez más
con la ficción y piensa desde allí el descarnado presente
de la Argentina. Desde “La intrusa”, hasta el cuento que
da título al libro, se desenvuelven histortias plagadas de violencia
y venganzas: violencia que redime, violencia justiciera. El cuento “Juan
Muraña” persiste en esa retórica sangrienta porque
su emblema es justamante la justicia, la justicia por mano propia, la
justicia que se hace cuando las instituciones legales no logran adentrarse
en la sociedad. Juan Muraña es un “tigre”, como lo
había sido Facundo, y el cuchillo de Muraña es una representación
de la argentina de los sesenta y setenta, una lectura, quizá
improbable, sobre el ser nacional.
La
vuelta al cuento en Borges le permite acercarse a todo ese mundo que
tanta admiración le había producido en sus años
de vanguardia estética, pero que, leídos a la luz de los
acontecimientos de esos años, nos presenta una cifra del presente,
y preguntas y más preguntas: ¿Es posible construir una
nación sobre los restos del adversario? ¿Es posible que
el tan mentado Ser Nacional esté en los resquicios de la violencia
política? ¿Será el destino de la Argentina la violencia
instituida, y “El matadero”, aquel cuento descriptivo, y
profético, nuestro oráculo délfico?
VI
Cuando
se piensa en un revolucionario enseguida viene a la mente la efigie
del Che: la cara que recorrió el mundo, ese guerrillero mirando
al vacío, y el cuerpo del guerrilleo muerto, una imagen parecida
a cristo, y que remite a la entrega pasional, al deber de todo revolucionario,
a la poética del romántico. Se lo piensa en reposo, más
allá de las contingencias del presente, porque su “obra”
queda y es recogida por los revolucionarios que continúan con
las tareas de la revolución: el único reposo para el guerrero
es la muerte, ya que las tareas revolucionarias deben continuar hasta
el fin, un fin que nunca queda claro donde termina; un mirar hacia la
pampa desértica, esa pampa sin fin, casi intimista, que invita
a caminar tras tenues huellas: el revolucionario debe ser un experto
rastreador y baqueano.
Pero
Galimberti no reposa, quizá porque las tares revolucionarias
no llegaron a su fin, quizá porque las tareas en la patria menemista
son contingentemente diferentes (“Para ser consecuentes con la
lucha de la época, hay que ser exitoso en nuestra sociedad”)(4),
pero con una estrategia que sigue vigente: el éxito.
“Como
todo tipo que ha hecho la guerra, yo tengo un poco de insomnio”,
comienza el monólogo del dirigente Montonero. El no reposo es
la figura del guerrillero y del revolucionario: siempre en movimiento,
porque la guerrilla se forma bajo el precepto de desplegar sus fuerzas
y replegarse, como en un cuadro barroco. La función de la guerrilla
es inflingir el mayor daño, sin la formación clásica
de la guerra de posiciones. En la guerra de guerrillas no se aceptan
los escrúpulos de las escuelas de la guerra clásica; la
guerrilla es una montonera, un rejunte de guerreros que accionan en
la inestabilidad del montón, de esa pequeña comunidad
que se pliega y se repliega.
Hay
un alto al fuego que en Galimberti se corona sobre la base del honor:
quienes pelean, sean de un bando, o del otro, necesitan de un alto al
fuego, y el honor es lo único que les permite sentarse frente
a frente a quines disputan la patria: “Vos no entendés
una mierda, nosotros nos matamos porque teníamos una idea de
la patria”, le dice un mayor del ejército a la cuñada
de Jorge Born frente a Galimberti.
Las
normas del honor siempre implican una obligación y la posibilidad
de reparar algún acto. Borges en “El fin” grafica
esta actitud a partir del encuentro entre el moreno y Fierro. En ese
mundo entre imaginario y real, en ese cronotopo creado por Borges, se
cruzan las historias de honor, venganza y justicia; también,
una idea de patria basada en un contrato no institucionalizado por los
códigos legales, sino por normas de comportamiento: El militar
de la anécdota de Galimberti, y éste, son dos representaciones
borgeanas. Esa idea del honor es festejada por Galimberti, quien se
lamenta de un hecho en la historia argentina en el cual el comportamiento
ético del guerrero se ve suspendido porque frente a él
aparece otra ética, otra forma de la guerra: “hay una cosa
muy impresionante, en una batalla entre el 'Chacho' (Peñaloza)
y no sé quien, no sé qué capitanes de Sarmiento,
me parece que es Sander, no me acuerdo, y el 'Chacho' le dice 'acá
están mis prisioneros. Devuélvame los míos'. 'No
puedo, yo los fusilé', y se puso a llorar. Ésa es la historia
argentina”. La historia de la nación parecería ser
esta lucha entre el honor, el código moral no escrito, pero comprendido
por los caudillos de las montoneras, y las nuevas formas de la institucionalización
moderna que no cuadran con el ethos de esa Argentina “bárbara”.
“La
guerra, afirma 'el loco galimba' (otro tópico romántico:
la pasión exacerbada provoca en el romántico un destello
de locura, y su creatividad y actos se explican por esa desmesura pasional),
la guerra, afirma Galimberti, es los más fuerte que existe. Lo
que construye los lazos más serios entre los seres humanos. (...)
es la solidaridad, el afecto, el amor a los que están con vos...la
guerra es el acto de amor más grande que existe”. La guerra
es la demostración más clara del honor, es donde se pueden
ver las peores miserias, pero también lo mejor de los seres humanos.
“El respeto por el adversario, que se enfrente con dignidad. Es
una cosa difícil de explicar, son valores del siglo pasado, del
1900”. Valores de antaño que afectan a nuestra percepción
del pasado porque no somos hijos de esa gloria, el otro mito: en el
pasado está la gloria, un mundo de valores y honor, que hoy son
nuestra carencia más sentida. Galimba, “el loco”,
o, Galimberti, en todo caso, un personaje del relato borgeano, que no
es otra cosa que el relato de la Argentina violenta.
VII
“De colofones y afluentes”
Quería
escribir sobre la violencia argentina, una violencia recurrente durante
toda la historia nacional, desde “El matadero”, pasando
por “Facundo”, hasta “Cadáveres”, pasando
por “Operación masacre”; no importa cuanto hablemos
ya que el debate sobre la violencia parece interminable; no importa
qué se diga: los muertos siguen allí, siguen siendo la
base de esta ciénaga lodosa, siguen siendo parte de nuestro pasado
y nuestro futuro. Quizá el que mejor atendió al fatalismo
violento de esos años es el autor de uno de los epígrafes
que encabezan el texto, lo pensó desde la experiencia, y desde
ella no pudo emitir más que una paradoja trágica: no sé,
quizá la violencia sea lo mejor, quizá, no.
Del
Barco tiene su dolor, su culpa, los “muertos queridos”;
nosotros, como ya dijeron Elsa Kalish y Seba, la carencia. Con ella
nos enfrentamos al pasado, seguramente, de forma menos esquemática
y dogmática. Que la pobreza de experiencia no nos deje sin palabras
ante la muerte.
NOTAS
(1)Mi
amiga elsa Kalish me hizo notar una deficiencia en el desarrollo de
esta frase: "Creo que Perón es leído por Aristóteles”¿
Hay un Aristóteles peronista?
(2)“La
gloria del revolucionario es la de una entrega sin cálculo, porque
sabe (o debe saber) que él mismo ' se consume en esa actividad
ininterrumpida, que no tiene más fin que la muerte, a menos que
la construcción se logre en escala mundial” (Sarlo, pag.
173)
(3)Las consideraciones vertidas sobre Borges y el lugar
que la violencia ocupa en estos textos, fueron “transtextualizadas”
a partir del ensayo de Beatriz Sarlo, “La pasión y la excepción”
(4)Todas las citas de Galimberti fueron extraídas
del epílogo del libro “Galimberti: de Perón a Susana;
de Montoneros a la Cia”
Gonzalo
Basualdo
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
