Cuando
un relato exhibe de entrada una gran complejidad es imprescindible
la búsqueda de claves para descifrarlo. Así es esta novela
de Yván Silén. ¿Cómo abordarla? ¿Cómo
leer sus múltiples niveles de significación? Los elementos
que se combinan en la primera oración pueden proveerle un camino
fértil al lector. El personaje que narra la novela, al enterase
de la muerte de su, no pudo contener la risa. Dos términos han
sido acercados al comenzar el relato, uno como causa y otro como efecto,
en un contexto en que no suelen relacionarse. La muerte no causa risa,
mucho menos la muerte de la madre. Pero el relato comienza estableciendo
una relación entre la noticia de la muerte de la madre con la
risa. El lector ya sabe que la extrañeza será una experiencia
importante del relato.
La
voz narrativa llevará al lector por un mundo en que los valores
han sido invertidos o sencillamente agredidos por la puesta en marcha
de la imaginación creadora. Me refiero a la imaginación
del narrador como personaje de la novela, quien a medida que avanza
nos deja saber que está narrándose a sí mismo,
inventándose en el escenario de su dolor. Si el saber de la muerte
de la madre no produce llanto y sí una risa que no puede contenerse,
es imprescindible que el lector medite sobre el signo de la risa. ¿En
qué sentido la risa permite una distancia imaginaria en la que
el dolor puede observar su tamaño? La risa muy bien puede ser
una máscara o una negación de lo que tiene de inhumano
el enunciado de la muerte de la madre salido de la boca de los funcionarios
que tienen en la sociedad la tarea de administrar la muerte. La risa
también establece un límite, y al no poder contenerse
lo que hace es proyectar un reto sobre los valores sociales establecidos,
sobre la estructura y el alcance de sus instituciones y la forma en
que éstas representan una muerte más extensa, fría
y despersonalizada. El lector debe entonces sospechar que se enfrentará
a una narración que lo retará a sobrepasar los límites
de sus prejuicios: quedará enfrentado a los márgenes ético-estéticos
de su tolerancia. La muerte personal, en este caso la muerte de la madre,
será reclamada como acontecimiento que se sustantiva frente al
Estado, como experiencia que enfrenta la vida al riesgo máximo
de su acontecer.
La
risa es el punto que permite un viraje, una salida de lo rutinario de
la muerte, su carácter de hecho socialmente administrado. La
sigue un deambular del narrador-personaje, aferrado a un último
telegrama del viejo amor malogrado de Judith, hasta llegar al “enorme
portón gris oscuro del hospital” y tener allí, en
ese umbral, la sensación de haber “despertado”. ¿Qué
significa la salida, el cruzar ese enorme portón gris oscuro?
¿Qué dice el último telegrama de Judith? La clave
de la inversión sigue operando. El despertar aquí no parece
ser el acto de salir del sueño y entrar al mundo socialmente
organizado. Despertar tiene aquí una dimensión metafórica
relacionada con el acto de abrir los ojos como forma de pasar un umbral
y entrar en un mundo distinto al mundo real. De manera que el desdoblamiento
de lo real y lo imaginario se instalan como niveles diferenciados e
íntimamente entrelazados en el interior de la novela.
De lo que habla el narrador es de una sensación. La noticia de
la muerte de la madre produce esa sensación de que se abre un
espacio nuevo en la vida del personaje que narra. Abrir el ojo es ciertamente
una metáfora, pero antes de considerarla, vale señalar
que posibilita una visión que tiene un carácter radicalmente
fluido en tanto que en ella se libra una batalla desesperada entre la
locura y la creación literaria. Una batalla que está instalada
en el interior de la novela en la medida que invade la voz del narrador.
Locura y creación parecen coincidir en la metáfora del
umbral, de abrir el ojo. Despertar es salir del mundo dominado por las
instituciones, la organización de lo convencional, que rige los
dictados de la opinión. Un salir que para el lector es un entrar,
porque el mencionado despertar está indisolublemente vinculado
a la escritura, al merodeo imaginativo que la constituye y la hace necesaria
como actividad salvadora. Despertar es levantar la escritura a su posibilidad
creadora en el terreno de la muerte.
El
proceso que la noticia de la muerte de la madre abre es el de la escritura,
en tanto que el límite implicado en el suceso obliga al personaje
a narrarse en la nueva profundidad que la ausencia deja en su actividad
imaginaria. Y es en el terreno de la escritura donde se da la intensa
batalla entre el mirar abismático y caótico de la locura
y el mirar de la creación artística. Aun cuando estas
dos miradas se entrelazan en el proceso creativo, dos viajes son previos
al mismo: la llegada del narrador hasta el escenario donde la muerte
ocurre como dato real y el viaje de los recuerdos por la vida de la
madre, atado como estuvo a las vivencias del personaje, desde su infancia
hasta su madurez. Por otro lado, en el espacio fluido de la creación
no se sabe ya, como se sabe al otro lado del portón gris oscuro
del que salió el narrador, lo que es ayer, hoy o mañana.
El
narrador tiene que crear la muerte de la madre como aquello que ahora
ocurre en su soledad. La pérdida del sentido del mundo real abre
en el relato la posibilidad del deambular poético, el recorrido
complejo de la creación. Este deambular en que el tiempo real
se difumina o se restablece con otra lógica que responde al arte,
conlleva también el traspasar un umbral interno a la conciencia,
la posibilidad de adentrarse en la dimensión atemporal del inconsciente.
En el deambular poético el tiempo adquiere otra dimensión.
Entra y sale de su eternidad como le urge y le es necesario, así
como organiza la temporalidad de acuerdo a las exigencias del relato.
Resulta, por consiguiente, que esta novela tiene como tema la propia
escritura, ese morir sobre la muerte, su inevitable existencia como
pugna con su origen, la madre, o mejor dicho, con su punto de partida,
porque el origen como tal no existe, o resulta imposible precisarlo,
como no sea recurriendo al mito.
Resulta así que la escritura aquí propuesta se pone en
movimiento con el impulso de un retroceso. Está inscrita en la
muerte y en pugna con ella. Para evitar que la muerte silencie la voz,
esa voz-personaje del relato, ésta tiene que retroceder a los
cuidados de la madre, al terrible carácter de todo amor que le
abre paso al niño hacia el mundo ordenado de la sociedad, al
mundo de los límites, de las prohibiciones y de los permisos
controlados. Tras el dato de su muerte, la vida de la madre se recupera
como el sentido de una escritura que quiere agredir los controles. La
batalla con la muerte, en el espacio del cuerpo arruinado, en descomposición,
adquiere una dimensión necesariamente onírica. El narrador,
también escritor, lucha desdoblado por la posibilidad misma de
oír su voz en una dimensión cargada de imágenes
fantasmagóricas. Una voz que le es imprescindible oír
y que tiene la capacidad de hablarle al oído a las criaturas
imaginarias, así como confesar la tarea que reconoce como propia:
“contemplar la muerte de mamá”.
La
muerte de la madre no es un simple dato. Abre un espacio novedoso, es
todo un acontecer, tiene un ritmo complejo. Aunque la muerte la alcanza,
como apunta la narración, no la puede anochecer repentinamente.
La madre se sigue muriendo en el abismo que abre la soledad de su muerte.
Este acontecer de la muerte, más allá de su límite,
tiene una fuerza de conmoción que desencadena una crisis radical
en la conciencia, un bordeamiento de la locura que obliga, para la sobrevivencia,
a ejercer la escritura como camino, como búsqueda, como actividad
que se despliega en niveles internos, porque la propia escritura es
ya un devenir del desdoblamiento, un crecer de lo otro en el yo. Pero
en el relato la muerte de la madre, ese regalo de Dios, se complica
porque se vive como una experiencia que se repite. La muerte así
adquiere una doble dimensión de voz y eco, de acontecer que ocurre
al mismo tiempo que levanta su recuerdo. Porque la madre que muere no
es la madre biológica, es la madre espiritual, de crianza, aquella
que ejerció su oficio de dádiva y entrega, la que realmente
hace posible el nacimiento difícil: el del espíritu...
Esa madre espiritual es la que da y reparte su cariño como un
dios. No deja, sin embargo, esa muerte de adquirir la fuerza de un acontecimiento
que se repite, con toda la dimensión de profundidad que adquiere
el saberse y sentirse como suceso y memoria, voz y eco, lo irrepetible
y único que se mira trágicamente en la angustia y el desconcierto
de su doble.
El acontecer de la muerte se vive, por consiguiente, como una ausencia
que se desdobla, se radicaliza, una ausencia de la ausencia, así
como la locura también se evoca a sí misma, aumenta su
amenaza porque también tiene la dimensión de la memoria.
La doble ausencia que marca la muerte de la madre, su doble desaparición
real, relanzan la escritura como agonía al mar revivido de la
locura. Escritura y locura se atraviesan. En el relato se vive la tensión
entre la fuerza de la creación poética y la fuerza de
la locura como hermanas que se compenetran. La locura tira hacia abajo,
hacia el umbral del inconsciente, y la escritura, sin negar el contacto
con ese mundo fuera del tiempo, lucha por elevarse y se desgarra por
alcanzar el aliento de lo que aspira también a levantarse.
Si
bien la escritura sangra por la herida de la muerte de la madre y tiene
que trabajar con el carácter repetido de esa muerte, una herida
sobre la otra, la ficción se levanta sobre esa doble ausencia
y absorbe la locura en la forma de un mundo desgarradamente nuevo, con
su propia estructura interior, que se vincula con la infancia. El texto
se recoge sobre sí mismo, habla sobre su propia existencia como
texto, como algo doblemente cortado por la muerte. El texto se ve a
sí mismo como el espejo del escándalo. El relato se convierte
en personaje de sí mismo y aparece también como lectura
mencionada y realizada antes de acontecer su final como obra de arte.
La muerte de la madre le confiere a la escritura un sentido radical
de fragilidad. De la madre se sale en un viaje de alejamiento, ya que
el amor de la madre se alimenta con el pasto de la distancia, pero la
muerte obliga a un viaje de regreso. Dice Lezama Lima, en un poema suyo
muy conocido: “Deseoso es aquél que huye de su madre”.
En la novela de Yván Silén, el deseoso, el narrador, sabe
que huye en un viaje real para ponerse de regreso en un viaje imaginario:
“Había escapado de ella para vertirla en mis textos...”.
El huidizo es el que puede regresar a la madre en ese proceso de vertirla
o con-vertirla en texto. Si la madre es el espacio de lo prohibido para
el deseoso, escribir a la madre conlleva la experiencia de “la
palabra como delito”. La voz del narrador, lo que se oye, es aquello
que se propone traspasar, transgredir el límite de lo prohibido.
Como si en cada acto de creación humana se reviviera esa mítica
aventura colocada en el origen de lo humano que intenta quebrantar la
lejanía de lo absoluto.
Es
la madre que cría la que abre el camino que introduce al niño
en el orden inevitablemente represivo de la sociedad. Una sociedad que
posee, en el caso puertorriqueño, un carácter colonial
terrible debido a las formas insidiosas en que el poder se enmascara
y se esconde. La madre amorosa es también la madre terrible,
“dictador inmenso”, que inicia al niño en la aceptación
de la colonia: “Amarás a los invasores como a ti mismo".
Yván Silén no esconde el carácter autobiográfico
de su narración. También él perdió a su
madre biológica antes de entrar a la adolescencia y luego perdió
a su madre de crianza, su madre espiritual, ya entrado en la madurez.
El narrador podría semejar un espejo en el que el autor observa
su doble pérdida, pero la dinámica del espejo distorsiona
crecientemente la imagen y adquiere la vida autónoma, propia,
que caracteriza la creación literaria. ¿Acaso esa capacidad
de dar vida a lo otro en la creación literaria, no encontró
también el propio autor una salida a la amenaza de la locura?
Hasta el nombre del personaje, Ivánoskar, es el mismo nombre
del autor. Si el punto de partida es autobiográfico, inmediatamente
el lector se inicia en un viaje desconcertante a bordo del lenguaje
figurado. Si la madre es la que otorga la lengua y es la que cría,
también es la que resiste la muerte en las transformaciones que
permite y alienta. Esta resistencia ante la muerte y la ausencia radical
que provoca, es lo que se transforma en la escritura, o mejor dicho,
lo que constituye la escritura. Por ello el desafío de la madre
ante los límites, la convierte “en el sentido de mis libros”.
Pero esa transformación es dolorosa. Exige una distancia que
sólo consigue oír la cercanía de la madre. Si Lezama
dice que “el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta, que es
de la madre”, el narrador de la novela de Silén a su vez
dice que la madre, que es amor y conflicto, emerge hasta en el sueño
y le marca “el corazón con el carimbo de su voz”.
A
medida que la novela avanza se hace más claro que la muerte de
la madre obliga a reconocer explícitamente nuevas preguntas.
El espacio y el tiempo han quedado convertidos en otra cosa, otro mundo
en el que se ha instalado la ausencia. La escritura tiene que enfrentar
esa nueva radicalidad de lo desaparecido. Adquiere una nueva dimensión
en la que el amor se abre a su abismo. “¿Cuál sería
mi casa ahora? ¿Dónde hospedaría a mi poeta? Estaba
perturbado. ¿No era, acaso, la muerte de mamá la única
casa que Dios había provisto para mí?” La muerte
es la casa, pero a su vez, ¿la casa no es la escritura? Si bien
la madre le permite al poeta hacer su biografía, le exige que
no olvide los números de las dos tumbas que expresan la repetición
de la muerte. Desde la profundidad de la muerte y su eco, la escritura
biográfica es posible, obtiene su permiso de ser. Se profundizan
los desdoblamientos. La voz que narra es ahora, al mismo tiempo, una
imagen puesta al frente de su propia imagen. Se observa a ella misma
narrando su dolor, creando su dolor, leyéndolo al mismo tiempo
que lo escribe. La muerte de la madre ha hecho al narrador un cómplice
de lo sagrado y con su radical ausencia puso al descubierto “lo
extraño del mundo para mí”, “lo cierto mismo
de lo raro”. La muerte de la madre abre la escritura a la paradójica
presencia de la nada en el mundo.
Ante
esa experiencia, la pluma “no se cansa de escribir”. La
escritura se despierta sobre la ausencia. La narración lo que
hace es asomarse a su propio vacío. ¿Cómo historiar
la nada? ¿Cómo relatarla? Por donde único puede
la palabra aventurarse es por lo que queda: el dolor. Lo que habla en
la narración es el dolor, de la única manera que puede
hablar: dejando la palabra desgarrarse sobre la crueldad del vacío
que ha quedado. La narración entonces se obsesiona con la forma
en que la muerte ocurre. Tiene la figura de un viaje que viene tejido
por detrás de la vida, como si el presente de la vida fuese absorbido
implacablemente por una lejanía, hasta dejarlo completamente
hueco. En el texto se anudan viajes de dimensiones conmensurables: la
lejanía del deseoso que puede abrir y cerrar sus maletas en el
juego de los espacios físicos, terrenales, y la lejanía
de la muerte cuando ocurre finalmente sobre el cuerpo.
Pero ese escribir sobre el abismo de la muerte, “escribo en medio
del abismo”, dice el narrador, parece abrir en el texto un abanico
de posibilidades. Más importante que el relato es la posibilidad
misma de relatar, que ha sido abierta por el espacio de la ausencia.
Lo que se abre sobre la nada que la muerte deja cuando ocurre, es un
tipo de escritura: una escritura crítica, una acción ocupada
por el rechazo, comprometida con la resistencia de la que la madre también
ha sido recuperada como símbolo. Porque el amor de la madre,
aunque se origina en un espacio anterior al tiempo, es aquello que tiene
historia, es el pasado que penetra el presente y le confiere su espesor
temporal, su profundidad humana. Pero parte de esa historia tiene que
ver con el carácter huidizo del deseoso. En la novela de Silén,
el huidizo es el radicalmente inconforme. La escritura es entonces aquella
experiencia que se desliza sobre la nada que deja la muerte con el gesto
de la inconformidad, adquiriendo en la misma radicalidad de la ausencia
el carácter radical de su protesta. El huidizo, en una colonia,
busca ejercer la radicalidad de la escritura y sabe que la acción
creadora se interpone entre los amores. No mata los amores, los aleja,
porque sólo puede vivirlos trágicamente desde la distancia
que como una herida abre la inconformidad sobre la subyugación
de la opinión social.
Por
ello Judith es el amor desviado de su realización debido a las
ideas políticas del narrador. Desde el otro lado, Judith es la
aceptación de lo convencional, la instalación en el orden,
la inmersión del ser en el espacio de la opinión dominante
que lo vacía hasta ocuparlo con la nulidad de la conformidad.
La pérdida del amor, la traición de Judith en la adolescencia,
fue la segunda visita a la locura, el descenso otra vez al infierno.
La primera visita fue a los once años, a un año de la
muerte de la madre real. La tercera será con la muerte de la
madre espiritual.
La
escritura además de abismarse en la repetición de la muerte,
también alucina con la repetición de la locura. Ya vimos
que se trata de una relación creativa íntima. La locura
encuentra en la escritura un lugar donde mirarse, en el que puede ser
lúcida. El ver se presenta como la clave de su superación.
“El ver en la locura siempre me ha salvado de la locura misma”.
¿Qué es la escritura si no una forma de organizar los
ojos, de posibilitar la mirada, incluso en los espacios abismales de
la alucinación? ¿No son las formas de ver y de mirar las
que permiten o bloquean las posibilidades del amor? Judith, entregada
a la palabra del padre, al poder de la sociedad, le reprochó
al narrador no tener un auto. El narrador, sin auto, puso ante sus ojos
los poemas, los dibujos, las creaciones. Judith no veía sino
la ausencia del auto en la presencia de las creaciones artísticas.
Las miradas se volcaban sobre mundos diferentes y sin contacto. Incapaz
de alejarse del dominio del padre, en el que la propiedad no puede presentarse
si no es mediatizada por la forma abstracta del valor, Judith quedó
subyugada en el mundo de la conformidad social. Su realidad quedó
sometida a una dictadura que la alejaba más de su vida interior,
que la irrealidad de su poeta amante. Nunca sabemos lo que dice el último
telegrama de Judith. La resonancia del telegrama tiene que ver con su
mensaje oculto, doblado. ¿Es el amor reprimido, traicionado,
que como el inconsciente se niega a callar?
Si
en la novela puede aparecer el relato de Judith, con la voz de Judith,
es porque la naturaleza de narrar exige una profunda cortadura, un escindirse
y dejar que otro hable, inclinarse ante el papel y no poder evitar que
un “alguien garabatea el nombre de mamá con la mano mía.”
Ese alguien nace con el mismo gesto de inclinarse ante la página,
ante el estanque sucio del papel. En esa acción el lápiz
es lo que no tiene fondo o no tiene fin.
La
soledad de la madre aplasta y la locura se acerca cuando se siente como
una espada el temor del recuerdo. Ante ese temor la escritura se enfrenta
ante otra pérdida: la de la sanidad mental. La locura se nutre
de los espacios abandonados y allí se cruza con la escritura
que le ofrece una clarividencia: “comprendí que había
enloquecido”. Desde la locura es ya posible la realidad de la
cena irrealizable. Un acto de amor que exige el robo del cadáver
de la madre. Pero el acto de amor está socialmente interpretado
como un delito. “El Estado se había apropiado económicamente
de la muerte y no había manera de disputársela”.
La única alternativa conlleva una transgresión al Estado:
la recuperación del cadáver mediante el escándalo.
¿Qué es el cadáver de la madre, su cuerpo abierto
a la última tiranía del tiempo en proceso de descomposición,
al que es necesario, para su comodidad, cortarle las piernas? La extrañeza
de la última cena, el comerse el cuerpo de la madre, la incertidumbre
abierta por ese cuerpo, transforman a la madre en lo que no fue en vida:
la representación de ese otro que el texto nos muestra como la
literatura. El narrador expresa esa analogía. “La literatura,
lo extraño, o lo incierto, jamás le habían interesado.
Pero estaba allí. Mamá semidesnuda, semimuerta, era la
literatura misma”. El cuerpo de la madre, en su escandalosos proceso
de descomposición, transformado ahora en la extrañeza
fulgurante de la última cena, en esa metamorfosis aparece como
el cuerpo de la literatura: una experiencia escandalosa que se presenta
en la medida que le es sustraída al Estado, a su fuerza represiva
de control. La palabra del escándalo es la que sustrae el cuerpo
de la madre del control estatal, como una autoridad ahora autónoma
en la que se ceban las palabras y los gusanos. Desde el espacio de la
resistencia de la casa grande, con sus puertas apolilladas, se construye,
después del robo del cadáver, una relación exterior-interior
que produce desdoblamientos alucinantes. El narrador, que a su vez es
escritor, autor de sus fantásticas libretas, se desdobla y puede
estar dentro y fuera de la casa grande, puede hablarse y contestarse
en su alucinación de ser otro.
Mientras
el Estado organiza su persecución, lo importante es consumar
la cena: devorar el cadáver de la madre, dominar así la
muerte, sustraída de esa otra muerte extensa e impersonal que
anida en las instituciones del Estado. Si bien el narrador se come realmente
a la madre en una desconcertante cena familiar, en la que el orden ha
sido aniquilado, sabe que al comerse su cuerpo en descomposición
ha ingerido otra cosa. ¿No pidió la madre que su ataúd
fuese colocado delante de los libros? Ahora bien, esta fiesta de la
madre está determinada por una exigencia misma de la narración,
pero de la narración como huella que se inscribe en su propio
interior, como imagen de sí misma, de lo literario como espacio
en el que tiene su máxima legitimidad la resistencia. Cada escena
del rito de la última cena ya ha sido escrita de antemano por
el hijo en su libreta con exactitud. La letra se ha colocado al frente
del acontecer, lo abre en el interior de la narración, la literatura
se ha hecho personaje de sí misma en el desdoblamiento mayor
y más profundo. El mundo exterior a la casa que protege el cuerpo
materno, queda reducido a cenizas. “Verdaderamente afuera estaba
cenizando”. La voz del hijo, la voz del narrador, expresa su máxima
motivación, amparada en la experiencia de un exilio múltiple:
“El odio al sistema se me colaba a través de este dolor
que sentía por mamá. El odio al sistema y este amor a
mamá se manifestaba en esta revuelta moral de su cuerpo robado”.
El cuerpo robado, el cuerpo sustraído al poder del Estado, es
el cuerpo de la letra. La cena comienza por donde metafóricamente
adquiere su significación más audaz, por comerse el ojo,
por devorarse el órgano de la mirada. El texto culmina arrastrando
al lector hasta los límites de su capacidad de leer y aceptar
lo representado: un espacio de inconformidad y rebeldía en el
que puede sentirse la contrapartida del amor terrible de la madre y
el aliento, también terrible, de la libertad.
©Félix
Córdova Iturregui
