¡Cuán
admirable es
aquél que no piensa: “La vida es efímera”
al ver un relámpago!
Basho
In the chair
I decided to call haiku
By the name of Pop
J.Kerouac
1.Introducción.
1.1El
Zen en Occidente
Si la cultura occidental no hubiera desbaratado ya los conceptos de
totalidad, continuidad, ley universal y causalidad en la que pretendía
basarse; si no hubiera ya cuestionado la posibilidad misma de entender
el orden del mundo (o mejor: de entender el mundo como un orden), la
influencia del Zen (y su retórica) sobre la producción
discursiva y estética en Occidente en la segunda mitad del siglo
XX, habría sido, sin duda, mucho menor o quizás inexistente.
En 1959, en “El Zen y Occidente” - uno de los ensayos que
componen Obra Abierta- Umberto Eco analiza este fenómeno
cultural que sería el advenimiento del Zen en Occidente,
calificándolo de moda. Se trata, para él, de
una moda ubicua, a la que parecen adscribirse tanto intelectuales, como
amas de casa y jóvenes hipsters, y que estaría,
según él, en estrecha relación con la aceptación
de la discontinuidad como la categoría
de nuestro tiempo.(2)
Según George Steiner, la occidentalización del Zen formaría
parte de un fenómeno mayor que él denomina orientalismo
y que a su vez estaría incluido en un movimiento más amplio:
el de una vuelta a lo irracional que intentaría llenar
el vacío creado por la decadencia de la religión.
El Zen podría pensarse, entonces, como una suerte de terapéutica
frente a la angustia que suscita la discontinuidad en la cultura
occidental, discontinuidad que se asocia con ruptura y con incompletud.
Para Steiner, el Zen en occidente es un síntoma de lo que él
llama la nostalgia del Absoluto, ese hambre de lo trascendente que
observamos en las mitologías, en las metáforas totalizadoras
de la utopía marxista, de la liberación del hombre, en
el esquema de Freud del sueño completo de Eros y Tánatos,
en la punitiva y apocalíptica ciencia del hombre de Lévi-Strauss.(3)
Pero la filosofía Zen resulta particularmente atractiva puesto
que no pretende captar la totalidad, comprenderla a través del
intelecto ni organizarla mediante ley o sistema alguno; busca, en cambio,
la aceptación y el goce inmediatos del libre, caótico
y absurdo fluir de la existencia. Por otra parte, su exotismo es políticamente
atractivo: al asumir una filosofía originada en otro lugar,
Occidente juega con la ilusión de atenuar o acaso de disipar
su perenne etnocentrismo, ahora más consciente de su carácter
nefasto. En una suerte de impulso de reparación, dice Steiner,
allí donde el padre colonialista masacró y explotó,
el hijo hippie trata de conservar y hacer el bien.(4)
La falta de sentido de todo – cuya conciencia en Occidente, va
exasperándose cada vez más después de la Segunda
Guerra Mundial- es la premisa del Zen, pero como nota Eco, la diferencia,
la novedad que supone el Zen en esta parte del mundo es, precisamente,
la actitud gozosa y no angustiada frente al absurdo, frente a la
ruptura o -mejor aún- la obstrucción del sentido.(5)
La beat generation –generación golpeada
pero también beatífica- sin duda influyó
en la difusión de esta moda del Zen(6)
que surgió en Estados Unidos en los años cincuenta y sesenta.
Una época, por cierto, de fuerte tensión política
en las relaciones Este-Oeste. El budismo Zen -como manifestación
de un misticismo por lo demás ecléctico- fue un componente
fundamental de la poética beat, no sólo en el
orden temático, beatífico (The scripture of the golden
eternity, The dharma bums, México City blues, Howl, etc.)
sino también formal, a través de la escritura –casi
siempre heterodoxa- de haikus.
Desde otro lugar -geográfico, estético, intelectual-,
Roland Barthes -como muchos otros- también se dejó fascinar
por el Zen y el haiku. Al contrario de los beats, no adhirió
al Zen por su promesa de iluminación, sino que se sirvió
de él, no sólo para darle otra vuelta de tuerca a ciertas
teorías suyas, sino también para elaborar una suerte de
poética fragmentaria: la del incidente.
En este trabajo me propongo comparar la apropiación que la beat
generation (Allen Ginsberg y Jack Kerouac, ) por un lado, y Roland
Barthes, por otro, han hecho del haiku (y con él del budismo
Zen) en función de su propia búsqueda de lo nuevo. Antes
de abocarme a ello, sin embargo, esbozaré una pequeña
historia del haiku en Occidente para contextualizar el análisis.
1.2.
El haiku en Occidente
El haiku es una forma poética que tiene sus orígenes en
la poesía cortesana japonesa del siglo X llamada tanka.
Esta forma derivó luego en una especie de poema colectivo denominado
renga que constaba de numerosos versos. Los versos iniciales
llamados hokku fueron independizándose posteriormente
hasta dar lugar al haiku. Como afirma Cisneros Cox: muchos
maestros [del renga] cuando viajaban solos…a falta de
compañía …escribían una serie de hokkus independientes
de las estrofas encadenadas.(7)
Así es que puede vincularse el origen del haiku a la idea de
fragmento, a la idea de comienzo y a una práctica
de la escritura colectiva pero también de la escritura de viajes.
El
haiku tradicional –que se conforma como tal en el siglo XVII-
consta de diecisiete onji (el equivalente de lo que serían
las sílabas en japonés) distribuidas en un total de tres
versos, mediante la estructura: 5-7-5. La brevedad de la forma supone
el ser leída en una sola exhalación, reforzando la idea
de inmediatez que sus temas evocan, en general relacionados con las
estaciones del año y los estados de ánimo que tradicionalmente
se vinculan a ellas.
El haiku supone una escritura y una lectura inmediatas, es decir: sin
desarrollo, sin comentarios, y es por ello que suele –en Occidente-
causar estupefacción o desatar una semiosis que tiende a estropearlo
porque como nota Barthes: el trabajo de lectura que está
ligado [al haiku] ha de suspender el lenguaje, y no provocarlo.(8)
Como correlato literario del budismo Zen, el objetivo tanto de la escritura
como de la lectura de haikus es el satori, que ha sido traducido
en Occidente como iluminación aunque no supone el descenso
de ninguna divinidad, sino la conciencia del carácter ilusorio
de la realidad; realidad que, por supuesto, incluye al mismo “yo”,
escritor o lector. Su finalidad es trascendente pero esta trascendencia
no ha de ser buscada en un “más allá” - del
texto, de la vida- sino en la experiencia del “estar ahí”
de las cosas, como en Heidegger o en Robbe-Grillet, cuya literatura
objetiva consiste según Barthes en dar al objeto un
“estar ahí” y en arrebatarle un “ser algo”.(9)
El haiku llega a Occidente en el siglo XX, luego de la restauración
Meiji de 1868 que, como nota Luis Corrales Vasco(10),
no sólo supuso la apertura de Japón a las influencias
occidentales; también constituyó un punto de partida en
el interés de los propios países europeos por la cultura
japonesa, pues el flujo de información hasta entonces había
sido mínimo. Recién a partir de 1910, sin embargo,
y de la mano de Ezra Pound y los poetas imaginistas, empiezan a escribirse
en Occidente poesías cercanas al haiku.
Desde entonces, el haiku se ha extendido a numerosas literaturas y muchos
escritores lo han ejercitado y/o analizado (miembros de la
beat generation, como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pero también
Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, por mencionar
algunos). Hoy en día existe un sin número de sitios web(11)
–por no hablar de las organizaciones, las publicaciones periódicas
y los libros especializados-dedicados a esta forma de poesía
que no sólo brindan información teórica o publican
poemas de escritores más o menos consagrados, sino que también
promueven su escritura publicando textos de todo aquel que así
lo desee, en un gesto que podría pensarse impulsado por un deseo
de pluralización u horizontalización
de la práctica poética.
Este gesto –que se da en el escenario de la posmodernidad- parece
remitir a aquella sociedad de emisores –entre utópica
y apocalíptica- de la que hablaba Barthes en Roland Barthes
por Roland Barthes: El goce de escribir, de producir, apremia a todos;
pero como el circuito es comercial, la producción libre sigue
atascada…; lo cual hace que esta suerte de eyaculación
colectiva de escritura , en la cual podría verse la escena utópica
de una sociedad libre (donde el goce circularía sin pasar por
el dinero), está encaminada hoy hacia el apocalipsis.(12)
2.
Incidentes
2.1
Roland Barthes. El haiku como utopía.
El
imperio de los signos es el libro en el que Barthes establece,
sin duda, la relación más directa con Oriente y el budismo
Zen. No estoy diciendo con esto que hacia 1970–el mismo año
en el que escribiera S/Z-, y en ocasión de su viaje al Japón,
Barthes se haya vuelto zen ni mucho menos; el Zen (y la construcción
que hace de Oriente) es para él, más bien, una utopía:
ese segundo término que permite hacer funcionar el resorte del
signo(13) , al oponerlo al imperio del sentido
que sería Occidente.
Pero la utopía es en sí generadora de sentido: el
Texto, por ejemplo, es una utopía; su función –semántica-
es hacer significar a la literatura, al arte, al lenguaje presentes,
en tanto se los declara imposibles; otrora, se explicaba la
literatura por su pasado; ahora por su utopía: el sentido está
fundado en el valor: la utopía permite esta nueva semántica.(14)
Lo curioso es que, como dice Barthes, el Zen es una inmensa práctica
destinada a detener el lenguaje(15) (subrayado
en el original) y no a hacerlo proliferar generando sentidos nuevos.
La contradicción parece resolverse en otro fragmento, en el se
que establece lo que Barthes llama una doble táctica
y que creo que funciona, también en este caso: por un lado contra
la Doxa, hay que ponerse a favor del sentido, pues el sentido es producto
de la Historia, no de la Naturaleza; pero contra la Ciencia (el discurso
paranoico), hay que mantener la utopía de la abolición
del sentido(16), la idea de una revolución
en la propiedad de los sistemas simbólicos.(17)
El acercamiento de Barthes al Zen puede pensarse, entonces, como una
estrategia retórica en su discurso sobre el Texto en oposición
a la Literatura, pero también como un elemento presente en el
desplazamiento, en la mutación de su propia escritura,
en ese otro terreno, aquella Vita Nuova(18)
de la que hablará luego en “Mucho tiempo he estado acostándome
temprano”:
El haiku como tal, su lenguaje, estaría vedado, sin embargo,
para Occidente, puesto que constreñido en la clasificación
por excelencia, la del lenguaje, el haiku actúa... con vistas
a obtener un lenguaje plano, que nada fundamenta (como es indefectible
en nuestra poesía) (…) hay un momento en el que el lenguaje
cesa (momento obtenido a base de un refuerzo de ejercicios), y es ese
corte sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma
breve y vacía del haiku.(19)
Si bien en El imperio de los signos Barthes piensa que le sería
imposible escribir un haiku –puesto que funciona en el texto como
una utopía-, en Roland Barthes por Roland Barthes esa
imposibilidad se traduce en proyecto de escritura: Incidentes (minitextos,
pliegues, haikus, notaciones, juego de sentidos, todo lo que cae, como
una hoja)(20). Un proyecto que se llevará
a cabo , precisamente, en Incidentes.
2.2 El haiku como comienzo
Lo que le interesa a Barthes del Zen no es tanto su carácter
místico, en cuanto camino hacia una iluminación,
sino precisamente esta detención del lenguaje, que no es su fin
(su muerte) sino su medida: la exigencia fragmentaria. El término
es, en realidad, de Maurice Blanchot cuya perspectiva está cargada
de un misticismo mucho mayor.
La exigencia fragmentaria en tanto que ligada al desastre(¿al
apocalipsis?). Ahora bien, nada desastroso hay en este desastre:
esto es lo que hemos de aprender a pensar, aún quizás
ignorándolo siempre. La fragmentación …no siendo
un sistema disperso, ni tampoco la dispersión como sistema, si
no el despedazamiento…de lo que nunca ha preexistido (real o idealmente)
como conjunto ni podrá juntarse en alguna presencia de porvenir.
Espaciamiento de una temporalización que sólo se aprehende
–engañosamente- como ausencia de tiempo.(21)
Blanchot -como Nietszche y los románticos alemanes de distintas
maneras-, le da al fragmento una connotación divina, que podemos
pensar cercana a la idea del satori zen, pero con la salvedad
de que en la tradición occidental se procede por reflexión,
sumando subsecuentes pensamientos a uno inicial, mientras que el Zen
recurre a un proceso inverso que podríamos llamar de despojamiento,
de vaciamiento. En el Zen también hay reflexión,
pero a diferencia de la filosofía occidental, el espejo está
vacío.(22)
La interrupción llega antes en la filosofía oriental
no sólo porque el lenguaje se detiene (o busca detenerse) en
el primer pensamiento, en tanto que es considerado el mejor
pensamiento, sino también porque mientras que para Occidente
este tipo de escritura ha significado en distintos contextos una ruptura
con lo canónico –y por lo tanto lo nuevo en cada
coyuntura-, en Oriente se trata de la tradición misma. De aquí
que sea el histórico y no necesariemente esencial deslinde entre
Oriente y Occidente el que nos permita pensar ciertos discursos como
novedosos cuando no lo son siempre en forma absoluta.
Ahora bien, lo blanco -del haiku-… eclipsa en nosotros
el reino de los Códigos, la fractura de esa letanía interior
que constituye nuestra persona(23) y que en Barthes
es también la pugna por una escritura liberada de las sujeciones
del género y de la noción de autor. Si de algún
modo El imperio de los signos marca la entrada a lo novelesco
como el mismo afirma en una entrevista(24) es porque
la idea del haiku le ayuda (en tanto atiza su envidia(25))
a eclipsar la distinción genérica, a situar su escritura
(fragmentaria) más allá de aquella.
Si en el libro sobre el Japón abundan las reflexiones sobre el
haiku, en Incidentes, uno de los libros póstumos de
Roland Barthes, éstas brillan por su ausencia, pero de alguna
manera brillan, es decir, están presentes en la escritura
misma, como en este incidente:
Un negro encapuchado en su chilaba blanca, se vuelve tan negro que
confundo su cara con el velo de una mujer.(26)
O en este otro:
Souk de Marraketch: rosas campestres en las pilas de menta.
Sin duda, estos fragmentos, sino todos, están muy cerca del haiku,
no tanto en el aspecto formal, sino más bien en relación
con la libertad de escritura que suponen, puesto que como dice Barthes
el haiku parece dar a Occidente unos derechos que su literatura
le niega y unas comodidades que ella le escatima…: las de
la propia relevancia(27) y no ya las de la
Doxa, la Ciencia, ni la Crítica literaria.
Barthes justifica de este modo la futilidad de una escritura
exenta de sentido, de una escritura que es puro comienzo (avidez
de sentido) e interrupción permanente (decepción del sentido:
deriva). Dice de sí mismo en tercera persona: como le gusta
encontrar, escribir comienzos (subrayado en el original) tiende
a multiplicar este placer: es por ello que escribe fragmentos.(28)
Uno de ellos, perteneciente a Incidentes hace referencia justamente
a la idea del comienzo novelesco: Inicio raciniano: con suave complacencia:
“¿Me ve usted? ¿Quiere usted tocarme?”.(29)
En este sentido, no deja de ser curioso emparentar la operación
de interrupción que realiza Barthes con la de algún viejo
poeta japonés que, estando de viaje como Barthes en Marruecos,
habría decidido culminar su poema en el hokku. Del mismo
modo que puede pensarse el haiku como lo poético sin (casi) el
poema –en su intento de aprehender las cosas como acontecimiento
y no como sustancia-, Barthes piensa el incidente como lo
novelesco sin la novela. Aunque muchos de ellos estén, a
mi entender, más cerca de la forma poética que de la novelesca.
Los incidentes podrán entonces ser un haiku heterodoxo
(El chaval de cinco años, con pantalón corto y sombrero,
golpea una puerta, escupe, se toca el sexo(30));
un comienzo interrumpido –como vimos antes- o un foco fictivo:
tanto narrativo (“- Siento que voy a enamorarme de ti. Es
un lío. ¿Qué hago?. – Dame tu dirección.”(31))
como descriptivo (Un joven muy moreno en camisa color licor de menta,
pantalones verde almendra, calcetines naranja y zapatos rojos, aparentemente
muy cómodos(32)).
Lo novelesco, la esencia de la novela, no es para Barthes su
estructura, sino sus momentos de verdad, de pathos
y en esto se distingue de la poética del haiku, que conlleva
una medida no sólo en su longitud sino también
en su tono, que –al menos tradicionalmente- es mate,
como marca Barthes en El imperio de los signos. Podría
pensarse, entonces, que Incidentes responde al entrecruzamiento
de estas dos exigencias, en una zona de extranjería absoluta,
en el lugar de lo nuevo.
No debe perderse de vista tampoco la relación que estos pequeños
textos tienen con otro género: el del diario de viajes o diario
íntimo. Como dice en Roland Barthes por Roland Barthes
refiriéndose a la escritura fragmentaria: Entonces, ¿no
es la meta de todo esto el otorgarse el derecho de escribir un diario?(33)
Esto será lo que acometa finalmente en Noches de París.
Nunca sabremos si estos incidentes habrían sido publicados
o cómo habrían sido publicados si su autor no hubiera
muerto al ser atropellado por una camioneta de lavandería. Sabemos
que conforman, al menos, el proyecto de un libro; el verdadero Libro,
siempre postergado, permanece imposible, en tanto que, en principio,
ha sido frustrado por la muerte (el único suceso dirá
Barthes en alguna parte). La futilidad de su muerte, -si no
su muerte- sugiere la lectura última– una lectura Zen,
ya fuera del texto o en el texto de una biografía posible- del
sin sentido de la existencia.
3.Visiones
3.1.
La beat generation: el haiku como novedad.
Barthes supone, en relación a la apreciación occidental
del haiku, la existencia de dos mitos: el mito clásico que
hace de la concisión una prueba del arte y el…romántico
que atribuye la calidad de verdad a la improvisación(34).
La prodigalidad verbal de la que ha hecho gala la beat generation pareciera
contradecir la exigencia de brevedad del haiku; sin embargo, Jack Kerouac,
Allen Ginsberg y Gary Snyder – entre otros - practicaron este
tipo de escritura y reflexionaron sobre ella, no sin volver sobre aquellos
mitos que señalara Roland Barthes.
Gary Snyder fue, de hecho, quien introdujo a los beatniks en la lectura
y escritura de haikus y en la práctica del budismo Zen. Fue Jack
Kerouac, sin embargo, quien definió más claramente la
forma en que ese acercamiento afectaba a la poesía beat. Dice
Jack Kerouac en “The origins of joy in poetry”:
La nueva poesía americana, tipificada por la San Francisco
Renaissance –es decir, Ginsberg, yo, Rexroth, Ferlinghetti, McClure,
Corso... (etc.) - es un género de vieja y nueva locura poética
Zen, escribir todo lo que nos pasa por la cabeza, tal como viene, poesía
que vuelve a sus orígenes,... no aburrida sutileza académica
(....) es la poesía de una nueva Locura Santa como la de los
tiempos antiguos (Li Po, Hanshan, Tom O´Bedlam, Kid Smart, Blake)
y es también una disciplina mental tipificada en el haiku, es
decir, en el método de tender directamente a las cosas, puramente,
concretamente, sin abstracciones ni explicaciones.(35)
Aquí podemos ver la importancia que una figura central de la
beat generation como Jack Kerouac le otorga al Zen y al haiku, entendiendo
a este último más como un método de escritura (y
una actitud) que como un género literario. Un método que
de algún modo parecería garantizar la calidad estética,
limitando, en cierta medida, la notación del espontáneo
fluir del pensamiento.
Tender directamente a las cosas: Kerouac ve en el
haiku lo opuesto a lo que ve Barthes. Para Kerouac estos poemas no contienen
signos vacíos como para el francés, sino que
realizan, mediante una especie de disciplinamiento de los sentidos,
lo que no puede ser más que una utopía (otra utopía):
la de la pura referencialidad.
La propuesta beat es, entonces, la de una escritura accesible, despojada
de todo academicismo, liberada de las ataduras del canon occidental
aunque no de la fortísima influencia de figuras como las de Whitman
o Thoreau. Lo cierto es que esta generación construye su propia
tradición, su propio canon, y al hacerlo, también, mira
a Oriente. Un gesto que - no está demás decirlo- estaba
ya respaldado por figuras como la de Ezra Pound o William Carlos Williams.
De ahí que Allen Ginsberg escribiera en el prefacio a Cosmopolitan
Greetings: I write because Pound pointed young Western poets to look
at Chinese writing word pictures (Escribo porque Pound hizo a los
jóvenes poetas occidentales mirar la escritura china de palabras-figura)(36).
Como dice Jack Foley: El Haiku respondía a la necesidad de
una forma poética que fuera simultáneamente tradicional
y otra(37) una forma libre y variable pero que
seguía siendo reconocible como forma literaria y que, por lo
tanto, gozaba de cierto prestigio, sobre todo teniendo en cuenta que
hacía poco habían empezado a publicarse importantes traducciones
y obras dedicadas a este género como Haiku de R.H. Blyth
o An Introduction to Haiku: An Anthology of Poems and Poets from
Basho to Shiki de Harold G. Henderson.
Ahora bien, la escritura de haikus podía ser la base de una nueva
poesía no sólo por su calidad de “novedad”
importada de Oriente –el Otro por excelencia- sino también,
y fundamentalmente, porque esa importación se efectuaba sobre
la premisa de una necesaria renovación y adaptación al
medio. Dice Kerouac en Scattered poems:
El haiku fue inventado y desarrollado hace cientos de años
en Japón hasta llegar a ser un poema completo en diecisiete sílabas
y contener una visión total de la vida (a whole vision of life)
en tres líneas cortas. El “Haiku occidental”(Western
haiku) no necesita restringirse a esas diecisiete sílabas puesto
que las lenguas occidentales no pueden adaptarse al fluido silábico
del japonés. Yo propongo que el “Western haiku” simplemente
diga un montón en tres breves líneas en cualquier lengua
occidental. Sobre todo, un Haiku debe ser muy simple y debe estar libre
de todo truco poético; debe hacer una pequeña pintura
y sin embargo ser tan despreocupado y gracioso como una pastorella de
Vivaldi.(38)
La occidentalización del haiku parece querer su “llenado”.
Lo vacío, lo efímero parece no poder seguir siéndolo,
el poema debe ser a whole vision of life; debe decir, y mucho.
Como nota Barthes: Occidente impregna cualquier cosa de sentido,
al modo de una religión autoritaria que impusiera el bautismo
por poblaciones(39). En el caso de la beat
generation, puede pensarse esta confusión en relación
a su eclecticismo religioso; un eclecticismo que adquiere distintas
configuraciones según el autor, pero que oscila –en términos
generales- entre el teísmo de la tradición judeo-cristiana
y budista Mahayana, el panteísmo trascendentalista heredado de
Emerson y Whitman y el ateísmo del Zen.
3.2
Beat Zen.
Howl
and other poems de Allen Ginsberg comienza con una larga dedicatoria
en la que aparece, desde el vamos, la línea semántica
del budismo y su vinculación con los integrantes de la generación
beat: To Jack Kerouac, new Buddha of American prose....Neal Cassady,
author of The first third...which enlightened Buddha(40).
Es interesante observar que esta asociación se da, en una primera
instancia, en función de la caracterización de iluminados
de Kerouac, Cassady y el resto de angelheaded hipsters(41)
que conforman la generación. El tono es, por decirlo de alguna
manera, fanfarrón: la generación beat se dice
a sí misma iluminada, visionaria.
La línea del budismo se entramará luego con otra línea
semántica vinculada fundamentalmente con la tradición
bíblica y la mística judeocristiana(42).
A este entramado pertenece, en realidad, toda la línea semántica
de la iluminación, de la luz(43)
y la visión, omnipresentes en el poema.
La
visión es, en realidad, estructuradora del poema que
se abre, de hecho, con la mención de una mirada que abarca la
totalidad de lo dicho en el poema: I saw... A su vez, la primera
parte se cierra extendiendo esta mirada abarcadora a todos los hipsters
puesto que también they saw it all.(44)
Esta capacidad de ver se despliega, a lo largo del poema, mediante la
mención insistente de la palabra ojos: radiant cool eyes(45),
eyeball kicks, brilliant eyes(46),
pacifist eyes(47), red eyed(48),
wild eyes(49)..., dado su carácter, su
cualidad sagrada: Holy the eyeball!(50) A
esta capacidad beat de ver se contrapone la discapacidad, la
carencia square:
the one eyed shrew of the heterosexual dollar ,
the one eyed shrew that winks out the womb
and the one eyed shrew that does nothing but
sit on her ass and snip the intellectual golden
threads of the craftsman´s loom.(51)
Y esto a pesar de que en la “ Footnote to Howl” se diga
que todos los hombres son igualmente santos: Everything is holy!
everybody is holy! …Every man is an angel!(52)
La crítica, la disconformidad conviven aquí con lo que
Allen Ginsberg llama en una entrevista una graciosa especie de tolerancia
de este universo(53). Una convivencia que parece
darse sin solución de continuidad.
En esa misma entrevista, Ginsberg relaciona la técnica de yuxtaposición
de imágenes utilizada en la composición de Howl
con la escritura de haikus(54), en los que las imágenes
se colocan una junto a otra sin una conexión lógica que
las una necesariamente. En el poema, a su vez, explica esta misma técnica
como la propia de los miembros de su generación:
who dreamt and made incarnate gaps in Time & Space
through images juxtaposed, and trapped the
archangel of the soul between 2 visual images
and joined the elemental verbs and set the noun
and dash of consciousness together jumping
with sensation of Pater Omnipotens Aeterna Deus.(55)
Lo que se busca es une petit sensation(56),
una visión de carácter místico que Ginsberg
iguala al satori Zen y que tiene lugar en el intersticio entre
estas dos imágenes yuxtapuestas. La técnica parece ser
al menos similar a la empleada por los surrealistas, y puede vincularse
hasta cierto punto con la técnica del haiku, y con una forma
particular de entender el Zen que podemos llamar beat Zen.
El término es en realidad de Alan Watts y según su definición
va de un uso del Zen para justificar el puro capricho en el arte,
la literature y la vida, hasta una muy poderosa crítica y “exploración
del universo” como podemos encontrar en los poemas de Ginsberg,...Snyder
y Kerouac. Ahora bien, para el mismo Watts, la poesía beat
carece de las carácterísticas propias del arte Zen puesto
que es un poco demasiado autoconciente, demasiado subjetiva, y demasiado
estridente como para tener el sabor del Zen(57).
Es decir: aquí, como en el incidente barthesiano, el pathos
interfiere con la tonalidad Zen y crea un híbrido nuevo.
Lo
que Watts nota respecto de la poesía beat en general puede decirse
también de Howl. En primer lugar, porque Ginsberg invoca
al vacío para llenarlo inmediatamente, para atraparlo: ...and
trapped the archangel of the soul (el subrayado es mío),
lo cual no es consecuente con el Zen, que busca producir sin apropiarse,
incluso del no-querer-asir(58). En segundo
lugar, la experiencia Zen - que es en realidad atea y naturalista- se
sobreimprime, en la perspectiva del poema, con otro tipo de experiencias
religiosas teístas y sobrenaturales (el subrayado es mío):
Who vanished into nowhere Zen New Jersey leaving a
trail of ambiguous picture postcards of Atlantic City Hall,(59)
…
Who ate fire in paint hotels , or drank turpentine in
Paradise Alley, death, or purgatoried their torsos night after night(60)
Holy the supernatural extra brilliant intelligent kindness of the soul!(61)
Podría
haber algo de verdad, entonces, en el reproche malhumorado de Eco: los
beatniks usan el Zen como calificación de su propio individualismo
anárquico...(62) como justificación
de sus vagabundeos religiosos nocturnos y de sus sacras intemperancias
, pero habría que agregar que, si hubiera tal cosa, su “falta”
con respecto a la filosofía Zen no estaría tanto en la
anarquía y el vagabundeo, sino más bien en su indeleble
teísmo y en la consiguiente necesidad de justificarse, de comentarse
indefinidamente, de narrar sus experiencias visionarias. Porque como
dice Barthes: en el Zen y el haiku, la negación del “desarrollo”
es...radical, ya no se trata de detener el lenguaje sobre un silencio
pesado, lleno, profundo, místico, ni siquiera sobre un vacío
del alma que se abriera a la comunicación divina; lo que se propone
no debe desarrollarse ni en el discurso ni al final del discurso; lo
que se propone es mate.(63)
Puede
decirse entonces, que la escritura beat suele quedar disconforme con
la mera descripción de la visión y es por eso que ésta
se vuelve, en varias novelas, un verdadero motivo narrativo. Tal es
el caso de The dharma bums con el agregado de que lo que allí
tiene lugar es la búsqueda del haiku perfecto.
3.3.
Beat haiku
Es en la escritura de haikus donde la beat generation pone de manifiesto
una comprensión mayor del arte Zen. Carentes del entusiasmo extático
de, por ejemplo, Howl o The dharma bums, estos breves
poemas exponen visiones de la vida que buscan señalar
lo cotidiano, lo fútil, lo ilusorio de la vida, sin intentar
condensar significados, sin explicar, sin comentar, sin que el lenguaje
prolifere.
En estos poemas no hay más allá. Su irrelevancia
podría justificarse del mismo modo con que Barthes justifica
teóricamente la de sus incidentes. Sin embargo, los beatniks
sólo se justificarán apelando a su propia liberación
espiritual, para la cual el budismo Zen es un camino tan posible y legítimo
como el uso de drogas, los conciertos de bop, el sexo o los
viajes. Un camino de liberación también en términos
estéticos que puede incluir tanto la sobriedad del haiku como
la verborragia de la prosa kerouaciana o el verso acumulativo de Howl.
En cuyos métodos de escritura, sin embargo, los autores –y
luego cierta crítica- verán posibles asociaciones con
aquella forma poética.(64)
En cuanto a los Haikus propiamente dichos, puede decirse que
muchos conservan una temática más bien tradicional:
Birds
singing
in the dark
-Rainy dawn(65)
*
The rain has filled
The birdbath
Again, almost(66)
Sin embargo, la occidentalización del haiku supone la urbanización
de sus imágenes y de la experiencia del satori, ahora
también asequible en medio de la ciudad, en la calle o en el
interior urbano. El budismo Zen, por su parte, avala esta innovación
porque campo y ciudad son, desde esta perspectiva, igualmente ilusorios.
La imagen será entonces verdaderamente cotidiana, banal si se
quiere, señalará tan sólo un inicidente
–más o menos simpático, más o menos irrelevante-,
como en estos haikus de Kerouac:
Missing
a kick
at the icebox door
It closed anyway.(67)
*
Ancient, ancient world
-tight skirts
By the new car.(68)
O en esta irónica american sentence de Ginsberg que,
aunque escrita en prosa, puede emparentarse con el haiku:
Put
on my tie in a taxi, short of breath, rushing to meditate
O como en este otro haiku de Ginsberg:
Stood in the porch in
underwear shorts watching
auto lights in warm rain(69)
En Some of the dharma, Kerouac llama pops a este tipo
de poemas y los define como American (non-Japanese) Haikus, short
3-line poems or “pomes” rhyming or non-rhyming delineating
“little Samadhis” if possible, usually of a Buddhist connotation,
aiming towards enlightment(70). Como nota Jack
Foley, el nombre sugiere la forma en que los objetos mencionados
en el haiku saltan (pop up) frente a nosotros...Y sugiere también
el hecho de que Kerouac veía el haiku como un arte popoular,
a pesar de que fuera un arte popular con un pasado clásico...También
hay implícita una relación con el jazz: el gran Louis
Armstrong –como otros hipsters- fue llamado “Pop”.
La asociación de una forma “oriental” como el haiku
con el jazz se vincula con la identificación en Mxico City Blues
del grande del jazz, Charlie Parker, con Buda(71).
Una asociación que se hizo patente en “Blues and haikus”,
el disco grabado con Al Cohn y Zoot Sims y que vincula la novedad del
haiku con la del bop.
4. Conclusiones.
Según Alan Watts, el Zen es por encima de todo una Liberación
de la mente del pensamiento convencional, lo cual difiere totalmente
de una rebelión contra las convenciones en sí mismas
(como en el beat zen),… o de la adopción de convenciones
extranjeras (como en el square zen)(72). Esta
filosofía oriental se sitúa por encima –o por fuera-
de toda dicotomía, de toda confrontación. En este sentido,
puede emparentarse con la idea barthesiana de subversión
sutil: esa forma que esquiva el paradigma y busca otro término:
un tercer término que sin embargo no sea un término de
síntesis sino un término excéntrico, inaudito(73).
El haiku –su estética pero también su ética-
puede pensarse como ese término excéntrico que le sirve
a Barthes en determinado momento para proseguir la fuga hacia adelante,
la constante búsqueda de lo nuevo(74)
en la literatura pero también en la vida.
También para los poetas beat, Oriente funciona como
catalizador de lo nuevo. Ellos importan el género a
Estados Unidos, pero luego lo modifican, liberando su métrica
y ampliando sus temas. A su vez, esgrimen -en el contexto que les es
propio- una nueva actitud ética de resistencia pasiva y liberación
subjetiva que influirá notablemente en la generación posterior
(por ejemplo, en el movimiento hippie) a través, entre otras
cosas, de una fuerte mitologización de sus figuras. Esa actitud
podía ser leída, entonces, como la búsqueda de
una nueva conciencia o, según Ginsberg, el renacimiento
de aquella conciencia antigua que William Blake consideró convertida
en un espectro por la hiper-racionalización teísta.(75)
Hoy, la búsqueda de lo nuevo -tanto en el plano vital
como en el literario- se ve dificultada por la rapidez con la que el
mercado deglute y fetichiza aquello que se presenta como tal. En este
sentido, no sería del todo vano relacionar la polisemia de la
palabra pop -con la que Kerouac había bautizado sus
haikus-, con la popularidad –limitada, por supuesto, a un mercado
pequeño burgués- que finalmente obtuvo el género,
principalmente, en los Estados Unidos.
Lo interesante de este fenómeno radica, a mi juicio, en la transformación
de la vieja forma cortesana japonesa en una forma actual, efímera,
flexible, “democrática” y por supuesto, comercializable.
En una forma que podríamos perfectamente llamar pop
en el sentido más corriente del término, sobre todo, teniendo
en cuenta las últimas mutaciones del haiku que pueblan
Internet tales como el Spam-haiku, el Pophaiku, el
Pornohaiku o el gangstahaiku.(76)
O esa experiencia de escritura colectiva o aleatoria que son las distintas
haiku machines que también funcionan en la red.
La escritura de haikus ya no puede constituirse en novedad, ni siquiera
en metáfora de lo nuevo como en los autores vistos en este trabajo.
Sin embargo, es una moda persistente. El por qué de esta persistencia
podemos encontrarlo –más allá del valor estético
de muchos haikus y del genuino valor vital que la práctica Zen
pueda tener- en la promesa que según Barthes el haiku hace a
Occidente (su valor de uso, podríamos decir): Vosotros tenéis
derecho, dice el haiku, a ser fútiles, cortos, ordinarios. Encerrad
lo que veis, lo que sentís en un tenue horizonte de palabras,
y os parecerá interesante;...seréis profundos con el menor
costo.(77) Una promesa que entronca con ese nuevo
tipo de emocionalidad y superficialidad posmodernas que, cada vez más,
hacen del Arte una práctica concientemente efímera y ahistórica.
©Carla
Sagulo
NOTAS
(1)No
es la intención de este trabajo rastrear la totalidad de la producción
beat de haikus y poemas (o novelas) relacionados de una manera u otra
con el budismo. El análisis habrá de hacerse, principalmente,
en función de Howl de Allen Ginsberg, de Book of
haikus de Jack Kerouac y de una serie de declaraciones recogidas
en entrevistas y artículos. En cuanto a Roland Barthes, el análisis
se basará en Incidentes, El imperio de los signos
y Roland Barthes por Roland Barthes, fundamentalmente.
(2)Umberto Eco: “El Zen y Occidente” en
Obra abierta. Barcelona; Planeta-Agostini 1985. (p.226)
(3)George
Steiner: Nostalgia del Absoluto. Madrid; Ediciones Siruela,
2001 (p.108)
(4)Op.cit
3 (p.107)
(5)Roland
Barthes: El imperio de los signos. Madrid, Mondadori, 1991.
(p. 92)
(6)Op.cit
2 (p.224)
(7)Alfonso
Cisneros Cox: “El haiku: Breve expresión de lo sutil”
en Reynaldo Jiménez (comp..): Haiku. Editorial Leviatán;
Buenos Aires; 1987. (p.56)
(8)Op.cit.5
(p.97)
(9)Roland
Barthes: “Literatura objetiva” en: Ensayos críticos.
Seix Barral
(10)Luis
Corrales Vasco: “El haiku en Occidente” en www.elrincóndelhaiku.org
Página web registrada en Sevilla; 2001.
(11)Los
siguientes son tan sólo algunos ejemplos: www.hsa-haiku.org,
www.faximum.com, www.modernhaiku.com, www.selendy.com, www.tempslibres.com,
www.toyomasu.com, www.mirrorimage.com.
(12)Roland
Barthes: Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Avila Editores;
Caracas; 1975 (p.88)
(13)Op.cit
12(p.9)
(14)Op.cit 12(p.84)
(15)Op.cit 5 (p.100)
(16)Op.Cit.
12 (p.96)
(17)Op.cit.12
(p.9)
(18)Roland
Barthes: “Mucho tiempo estado acostándome temprano”
en El susurro del lenguaje. Barcelona, Piados, 1987. (p.336).
(19)Op.cit
5 (.99)
(20)Op.cit.
12(p.163)
(21)Maurice
Blanchot: La escritura del desastre. Caracas, Monte Ávila
Editores,1987.(p.56)
(22)Op.cit
5 (p.105)
(23)Op.cit
5 (100)
(24)Op.cit
5 (p.IX)
(25)Op.cit
5 (p.92)
(26)Roland
Barthes: Incidentes. Editorial Anagrama; Barcelona; 1987. (p.67)
(27)Op.cit
5 (p.94)
(28)Op.cit.
5 (p.103)
(29)Op.cit.
26 (p.48)
(30)Op.cit
26(p.42)
(31)Op.cit.
26 (p.56)
(32)Op.cit
26 (p.44)
(33)Op.cit
12 (p.104)
(34)Op.cit.
5 (p.92)
(35)Jack
Kerouac “The origins of joy in poetry” en Chicago Review.
(Primavera de 1958). Citado por Umberto Eco, Op.cit. 2 (p.228)
(36)Allen
Ginsberg: “Improvisation in Beijing”, prefacio de Cosmopolitan
Greetings, London, Penguin,1994. (p.xiii).
(37)Jack
Foley: “Beat haiku”, conferencia pronunciada en The Haiku
Society of America 12/6/03, transcripta en www.thealsopreview.com (subrayado
en el original) La traducción es mía.
(38)Citado
por Weinreich, Regina (ed.) en la Introducción a Jack Kerouac.
Book of haikus. New York. Penguin. 2003. (p.X) La traducción
es mía.
(39)Op.cit. 4 (p.94)
(40)Allen
Ginsberg. Howl and other poems, San Francisco, City Lights
Books, 1996.(p.5)
(41)Op.cit 40 (p.9)
(42)Algunos
elementos con los que se conforma esta línea: Heaven, the
El, angels, Paradise, purgatoried, Eternity,salvation, Pater Omnipotens,
Moloch, etc.
(43)Algunos
elementos con los que se conforma esta línea: illuminated,
illuminating,lighning in the mind,kind king light of mind, brain all
drained of brillance, submarine light, etc. Para culminar el poema
con Holy the supernatural extra brilliant intelligent kindness
of the soul!
(44)Op.cit.
40 (p23)
(45)Op.cit40
(p.9)
(46)Op.cit
(p.11)
(47)Op.cit40
(p.12)
(48)Op.cit
40 (p.14)
(49)Op.cit
40 (p.23)
(50)Op.cit
40 (p.28)
(51)Op.cit
40(p.14)
(52)Op.cit
40 (p.27)
(53)Tomas
Clark (entr.): “ Allen Ginsberg” en George Plimpton (ed.)
The Paris Review. Hablan los escritores, Barcelona, Kairós,
1981. (p.275)
(54)Op.cit 41 (p.269)
(55)Op.cit
40 (p.20)
(56)Op.cit
43 . (p.271)
(57)Alan
Watts: “Beat Zen, Square Zen and Zen”. Chicago Review.
Verano 1958. Número único sobre el Zen. Artículo
trancripto en www.bluesforpeace.com La traducción es mía.
(58)Roland
Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso. México,
Siglo XXI Editores, 1999. (p.204)
(59)Op.cit
40 (p.11)
(60)Op.cit
40 (p.10)
(61)Op.cit
40 (p28)
(62)Op.cit.2
(p.228)
(63)Op.cit
5 (p.100)
(64)Por
ejemplo, al hablar de The dharma bums Ginsberg dirá:
The sentences are shorter...almost as if he were writing a thousand
haikus... Dharma bums winds up with a great series of perfectly
connected associations in visionary haikus (little jumps of the “freedom
of eternity”) Allen Ginsberg: “The dharma bums”
en The village voice. November 12, 1958. Citado en Op.cit.
38. (p.xxiv)
(65)Op.cit
38 (p.9)
(66)Op.cit
38 (p.31)
(67)Op.cit
51 (p.19)
(68)Op.cit
38 (p.13)
(69)Ambos
en Op.cit.51 (p.141)
(70)Jack
Kerouac: Some of the dharma, citado en. Op.cit 38.
(71)Op.cit 37.
(72)Op..cit
37
(73)Roland
Barthes: El placer del texto. México, Siglo XII Editores,
1998. (p.89)
(74)Op.cit
73 (p.66, 67)
(75)Allen
Ginsberg: Introducción a Miguel Grinberg La generación
de la paz. 1955-1984. Buenos Aires. Editorial Galerna 1984.
(76)www.spamhaiku.com;www.popcrazy.com;
www.neontiki.com;www.gangstahaiku.com
(77)Op.cit
5 (p.94)
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