Capítulo 3
El neobarroco y el contexto de la poesía argentina. Los momentos de cambio.
En un trabajo sobre la poesía argentina de los 70’ y los 80’, el poeta y crítico argentino Daniel Freidemberg elabora una suerte de diagnóstico para señalar problemas que atañen tanto al campo de la poesía en tanto formación de grupos, movimientos y polémicas como a las condiciones históricas que permiten pensar en un resurgimiento del género luego del golpe militar de 1976 (1). Tomando como punto de partida el suplemento cultural del diario Clarín en enero de 1988, Freidemberg constata cierto estado de eferverscencia o mejor, un persistente dinamismo en torno de aquellas prácticas culturales vinculadas a la escritura de poesía pero también a la difusión editorial y programas de lectura colectiva cuyos antecedentes remiten a una posición de resistencia frente a la violencia dictatorial. Sin embargo, tales efectos confirmados hacia fines de los 80’ no implican un auge de la poesía sobre el conjunto de la cultura sino más bien una consolidación del género y su puesta en escena. En este sentido, la aparición de Diario de Poesía (1986), la persistencia de otras revistas como Ultimo Reino, Xul, La danza del ratón y el crecimiento de dos editoriales dedicadas al cultivo de la poesía (Libros de Tierra Firme y Ultimo Reino) son testimonios al respecto “aún en un contexto de alta inflación y crisis económica”. Entre las intersecciones que Freidemberg señala, se encuentran los poetas de “Lagrimal trifurca” especialmente Guillermo Boido quien reúne algunos elementos neorromáticos; Ultimo Reino, dirigida por Victor Redondo agrupa a Susana Villalba, Jorge Zunino y otros que percibiendo una crisis del lenguaje se “atrincheran en la tradición” heredada. Pero será importante un análisis de Jorge Fondebrider quien en 1986 señala las dos influencias más fuertes de los 60’: Juan Gelman y Alejandra Pizarnik. Desde ellos se dirimen los legados que recibirán Diana Bellesi, Jorge Boccanera, Laura Klein, Jorge Aulicino y el propio Fondebrider entre otros. Hacia 1981 se evidencian transformaciones que hacían hincapié en la crisis del lenguaje, por ejemplo, Paisajes y Reino sentimental de Luis Tedesco. Yendo todavía mucho más atrás, el Leónidas Lamborghini del 55’ con Las patas en la fuente y Alberto Girri (que desde fines del 40’ ejercita la sospecha conceptual y la despersonalización), marcarán un rumbo definitivo. Pero hay algunos tramos del artículo que hacen referencia a Arturo Carrera y al movimiento neobarroco, en relación a la (ineludible) revista Literal y a Néstor Perlongher. Entre las cuatro entrevistas que incluía el mencionado suplemento (José Luis Mangieri, Susana Villalba y el propio Freidemberg) Carrera se declaraba a favor de una escritura “sin despotismos”. Después de destacar la “autonomía de la palabra poética” y su “arbitrio” frente a las estéticas y a las ideologías, Carrera “introduce”, según Freidemberg, “un término clave”: el neobarroco. Al respecto, creo que es necesario ajustar el marco de procedencias para recordar la triple herencia americana que asume Carrera: Lezama Lima, Sarduy y el brasileño Haroldo de Campos, uno de los principales fundadores de dicho movimiento (y remito al citado trabajo de Joca Wolff). El contexto de las declaraciones queda entonces delimitado a conceptos tales como “crisis de los paradigmas”, “muerte de las ideologías” y “posmodernidad”, ligados a las elaboraciones teóricas del semiólogo italiano Omar Calabrese en torno de una “edad neobarroca”. Al respecto Freidemberg señala su propia denuncia que basaba sobre la suposición de “un aparato de teóricos, críticos y periodistas de algunos medios culturales, que presentaba al neobarroco como “la única poesía argentina actual”. Poco después, Freidemberg lee otros dos momentos en la poética de Carrera como “superadores”, ambos condensados en Arturo y yo (1984) y en Children’s corner (1989). Allí es donde arroja un concepto paradojal, el de “ingenuidad deliberada”, para referir un lenguaje de fragilidad y ligereza, el gusto atomizado por lo mínimo del paisaje rural combinado con ráfagas autorreferentes y teóricas. La operación que el crítico realiza parece apuntar a algún contraste (o parece querer encontrarlo) con la idea de “ingenuidad” que denunciaban los escritores agrupados en torno de la revista Literal y de su lider, Osvaldo Lamborghini. Pero las demandas que ellos hacían conocer se posicionaban contra el esteticismo de las bellas letras y contra la idea sartreana de compromiso para dar lugar a la provocación, la incertidumbre y la intriga. Y también descreían de motivaciones comunicativas y referenciales de la escritura que denunciaban como populistas. Entre tanto, la circulación del nombre de Lamborghini como mito de anécdotas y sentencias se fortalece a su muerte en Barcelona en 1985 y de los tramos de su “pensamiento inaugural” son deudores declarados Perlongher, Tamara Kamenszain, el propio Carrera y entre los narradores, Héctor Libertella y César Aira (2). Llegado este punto, creo que se trata de ver los cruces que establece el neobarroco entre Literal, sus procedencias latinoamericanas -Sarduy, el brasileño Haroldo de Campos, el uruguayo Roberto Echavarren- y la adaptación del término neobarroso, que responde a cierta afinidad desterritorializada condensada en la alusión al fondo oscuro del Rio de la Plata, término creado por Nestor Perlongher. Con un texto como Escrito con un nictógrafo Carrera perfecciona la tentativa barthesiana de ilimitar el lenguaje; y en esa misma templanza se mueven Momento de simetría, más en la órbita de la poesía concreta brasileña practicada por Haroldo de Campos, y Oro cuya nota de contratapa la escribe precisamente Osvaldo Lamborghini.
Frente a lo que podríamos pensar como un conjunto de coordenadas que definen al movimiento del neobarroco, Freidemberg opone una respuesta poética elaborada por Daniel Samoilovich con el rótulo de “objetivismo”, que según su perspectiva reúne a Daniel García Helder y Martín Prieto entre otros. El franco disenso que ello supone se fundamenta en la práctica de la poesía desde la “alta vigilia intelectual”, la “precisión”, y en la “apuesta a obterner significación poética sin violentar los códigos de uso general, o al menos a considerarlos un desafío” (4). Finalmente, más aperturas y diferencias surgirán en la nueva poesía urbana cultivada por Fabián Casas, Osvaldo Bossi, Darío Rojo, quienes entre otros impregnan la escritura con los códigos del rock y ciertos matices de violencia cotidiana. Mientras tanto, la escritura poética comienza a elaborar una distancia irónica, atravesada por las humoradas irreverentes hacia todo trascendentalismo (4).
Notas al capítulo 3
(1) Daniel Freidemberg, “Poesía argentina de los años 70’ y 80’. La palabra a prueba”, Cuadernos Hispanoamericanos, no. 517-519, Madrid, julio-setiembre de 1993.
(2) Hay que anotar que le debemos sobre todo a César Aira la recopilación, edición y prólogo de la obra de Lamborghini reunida bajo el título de Novelas y cuentos, Barcelona: Ediciones del Serbal, (1988); Tadeys, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994- También contamos con un libro de poemas, Stegmann 533’bla, publicado en Buenos Aires: Mate, 1997. Interesa particularmente que esta colección es dirigida por Arturo Carrera, llevando por subtítulo y consigna, la inscripción “herederos de Osvaldo Lamborghini”. También a Carrera se debe la publicación conjunta con Lamborghini de Palacio de los aplausos, en Rosario: Viterbo, 2003. Por lo visto, más que el recordatorio, se trata de una intensa y convencida actualización de la escritura de Lamborghini, una suerte de actividad posmortem que supera incluso la etapa inaugural.
(3) La cursiva es mía y creo que marca una línea de oposición entre la generalidad y la singularidad, tal como vengo subrayando.
(4) En las derivaciones de un modo de entender el registro poético (y la escritura narrativa) sobre el espacio de la ciudad, que tampoco excluye cierto desliz hacia la intimidad y el mundo doméstico, quisiéramos añadir los nombres de Sergio Raimondi, Martín Rodriguez, Washington Cucurto, Alejandro Rubio entre otros. La escritura, incluso, se muestra tamizada por ecos de la oralidad propia y ajena.
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Capítulo 4
Textos bisagra. Arturo y yo/ Mi padre.
A veces vuelven ciertos vestigios de la poética que se creía cerrada. Por eso mismo prefiero tomar términos que den cuenta de un estado dinámico de ida y vuelta a decisiones irrevocables proclives a producir principios o finales. Los textos mencionados en el título son esos goznes que nos hablan de una articulación en el proceso de maduración poética. Si es lícito reconocer momentos de cambio en el work in progress de Arturo Carrera, también es plausible localizar los signos de esas migraciones que hacen a la escritura, un proceso de producción al que no son ajenos las puestas en escena de las presentaciones y las performances, incluso las reediciones que afirman el trabajo poético como el lugar de pertenencia, reconocimiento y búsqueda inacabada. Por eso mismo la perspectiva de Freidemberg me parece algo rígida cuando cree comprobar signos de superación, como si Escrito con un nictógrafo, Momento de simetría, Oro y La partera canta fueran productos malditos (del decir mal); como si Arturo y yo fuera el bálsamo que cura las heridas de una impertinencia arrogante, vacía y presuntuosa. Y si releemos con atención su prólogo a la antología Poesía en la fisura, bien podríamos preguntarnos cuál es el lugar y el sentido que le da a la noción de “ingenuidad”: o se trata de la simplicidad, literal y prosaica que entiende la vida y la escritura como la trama común de una experiencia antiplatónica (así lo entiendo yo); o “la falta de temor a lo vulgar” es amenaza y riesgo para una escritura cuyo destino le cabe a la sanción, al descrédito o al silencio. La poesía de Carrera no registra procedimientos afines a dialécticas teleológicas y mediaciones abstractas que le permitirían llegar absuelto y redento a la “superación”; coherente a lo largo de su historia, sin corregir nunca voviéndose hacia atrás, Arturo Carrera realiza una auténtica síntesis, en tanto feliz resultado de un quehacer inacabado e inagotable.
Arturo y yo en 1984, propone un distanciamiento irónico de todo aquello que formaría, con pretenciosa certeza, el mundo propio o el terreno conocido. Ya en el primer poema “Un día en ‘La Esperanza”, el registro del nombre propio en diminutivo y en tercera persona borran la supuesta nitidez del recuento, como también lo hacen los insistentes signos de pregunta, vacilando en el revoltijo de sensaciones durarederas. Pero el titubeo que aparece en la evocación, es lo que queda del sentido cuando la lengua pasa inmediata del primer al tercer pronombre: “Martincho y Luciana/me tiraron pasto podrido/y después Juan me escupió/el agua verdinegra del mate/sobre la libretita y el pantalón”. El encabalgamiento de los versos y la falta de signos de puntuación ponen de relieve la puerilidad de la sintaxis que discurre incontenible ante la sorpresa o el sobresalto (1). Sin embargo, el poema va a marcar un contraste: “Pero Arturito no sabe escribir./Arturito es pasto de las llamas/de los niños” “¿Echó a los niños?/ Sólo les dijo: “vayan a la otra palmera/ Aquí tengo que escribir”. La conjunción adversativa marca el presente de la enunciación para indicar aún más la distancia entre el recuerdo y el momento de su aparición. Pero una de las claves de esa lengua que elabora Carrera consiste en los destellos paradojales de un sentido inmediato, ese que señala la coexistencia del pasado y del presente. Así, la evocación existe en la medida que el presente oscila entre la pregunta y la afirmación irresuelta, entre la propiedad intacta del enunciado (el estilo directo entrecomillado) y la demora de una respuesta ante los ecos apremiantes de las anécdotas de infancia. En ese transcurrir y en esa misma suspensión, la palabra surge como efecto rítmico de un sentido triturado: “El sentido triturado/por las disparatadas risas de los loros/el destino como una migración momentánea”(2). Es allí donde la voz insiste como collage de sonoridades y también es allí donde la pintura anticipa los trazos de la sensación como franjas esfumadas (3). Queda el relente material de la experiencia, el regusto de lo real tan indeleble como inaferrable y que a su vez permite el despliegue de la sinestesia, más que como recurso, como efecto de una potencia sensorial. La ironía reside en la conciencia de ese estado y en la materialidad de su construcción.
Ahora bien; un texto crítico reciente analiza el neobarroco como movimiento de derivas. Allí, Cecilia Pacella organiza una perspectiva a partir de un libro que, en la producción de Carrera, marca el momento de apogeo en la decáda del 90’. Dicho enfoque me interesa sobre todo en su tendencia de rescatar la “intención creadora” del neobarroco y no el campo desolado que para algunos deja a su paso. Tomando como fundamento la teoría del big bang, a saber, la concepción del universo en permanente expansión, la crítica se pregunta por qué no ver en el neobarroco un movimiento en el que la poesía sigue probando y expandiendo el sentido y el lenguaje. De esta manera, toma La banda oscura de Alejandro (1994) para dar cuenta de una herencia inacabada; para ello va a detenerse en lo que denomina “eficacia del significante como construcción fónica”, vinculándola a la recíproca atracción entre unidad y fragmento, cuyos juegos se encuentran en las pulsiones unificadoras de la naturaleza y la correlativa descompensación del lenguaje del arte, juegos que advierte Sarduy a propósito de Galileo (4). En palabras de Pacella: “La poesía de Arturo Carrera comienza con una fuerte identificación con el neobarroco, sin embargo a mediados de los años 80’ se produce un cambio fundamental en su escritura que, aunque a primera vista parece un quiebre absoluto en el modo de pensar la poesía, sólo el neobarroco podía sustentar”. En este sentido, tanto el comienzo como el desarrollo de la obra del poeta, se identifican en el constante interés por la poesía mallarmeana; esto tampoco va en detrimento de una poesía que hacia los 90’ “restablece la relación con el referente”, sin perder de vista la irrupción que el poema implica en el continuo del lenguaje. La mirada atenta y dedicada a la observación del cielo, tal como lo muestra La banda oscura de Alejandro, vuelve a cifrar la antigua búsqueda de un orden cosmológico para reflejar como retombée los fenómenos del mundo.
Luego de estas consideraciones, no sorprende entonces que podamos detenernos en la marea de la escritura, como aquellos movimientos de retracción que parecen preservar ciertos motivos y procedimientos iniciales. Mi padre, de 1985, parece ser uno de esos textos de recaída, algunos de cuyos fragmentos aparecieron como anticipos en la revista Xul. Dice el autor: “Yo, invocando una autoridad discreta que me liga a un precipitado de alarmas oníricas y plegarias psicoanalíticas (que nunca desdeñé), escribí estos fragmentos bajo el efecto de esa confianza ciega, que a veces enmascara nuestro dolor como destino, bajo la rara simpatía del desear. Es nada lo que puedo contar de mi experiencia con este libro. Y es a la vez tanto, que debería seguir escribiéndolo a lo largo de lo que será, sin duda, con mi muerte, una sinuosa, empobrecida estética deseante”. El subrayado es nuestro. El motivo de tapa es “Bufón y pequeño acróbata”, de Pablo Picasso; los cuatro testimonios finales están escritos por los amigos del poeta (César Aira, Emeterio Cerro, Julían Rios y Severo Sarduy). Entre uno y otro extremo del libro se juega un sentido excedente respecto del adentro o del afuera que todo marco instala, más como zona indeterminada, en este caso, que como límite concluyente. Es allí donde se insinúan los trazos de una figura inconsecuente con la construcción jerárquica de las figuras en el espacio, el tiempo y la conciencia; de este modo, la mirada racional legitimada como perspectiva da paso al funcionamiento secreto y marginal de un racconto que vuelve a tomar la forma de una anamorfosis, ilegible desde los códigos de un funcionamiento mecánico y regular. Entre el detalle de la ilustración y la lectura final de Sarduy se condensa el “largo rodeo”, la argucia elíptica para llegar a establecer y reclamar una interlocución. Poder decir “tú” y tantear al ritmo de la sangre un punto donde asir los reflejos de la galaxia genética. En el cuadro reproducido hay un niño sostenido en la rodilla paterna; y uno de los fragmentos pregunta si la generación no es acaso vanidad, desestimando tal vez el arcano hallazgo de los biólogos: el gen es inmortal (5). Entre esa amalgama de descubrimientos científicos (que a Carrera siempre fascinaron), surge la provocación a la fragilidad de la vida y al destino de desamparo; y en esa involuntaria adicción a la caída más la perplejidad ante la ausencia, Aira encuentra la posibilidad de leer la escritura de Carrera no como producción ya que aquí no hay la posibilidad de “establecerse” con un capital “razonable”; más bien se trataría de un juego que, liberado de la responsabilidad (y hasta del hermetismo) se entrega al juego de las claves abierto por el misterio de la incertidumbre. Así se genera una suerte de amalgama sin concierto en torno de un yo que se desplaza para restituirle a su imagen una realidad propia, una imagen que, al principio difusa, asimila lo real a la teatralidad de la simulación. En el retablo de sus voces, en la modulación de sus tonos, el yo bordea la plegaria, la imprecación, el reclamo, la provocación y la trampa. Si de allí se insinúa el dibujo, los testimonios finales terminan por “completarlo”; así, sus autores donan el aliento de testigos fieles que acompañan el secreto de la formulación, donde el recuerdo, en cada uno de sus fragmentos elabora su historia; es ahí donde la infancia, en cada llamada y en cada petición, constituye su alegato. Es justo que Aira, Cerro, Ríos y Sarduy capten la verdad y la transparencia (no exenta de misterio, tal como lo advierte Aira); es lícito que luego de leer-escuchar los rumores del anhelo asistan a la desocultación de una forma que el yo logra cuando cambia de lugar. “..............................................necesitaba yo saber (si ella/) (si yo de ella poseería el anillo: y así lo obtuve)....me probé sus vestes en el fragor del duelo: las muselinas/cortantes con polillas furiosas en los doblados entredós/y en los húmedos bolsillos...rasos celestes con aguas y ribetes/de oro, en granos: falsas espumas y rosas con cascabeles erizados de espinas..........(no es adecuado exagerar): (treinta/ y cinco años tenía) (los dioses elogiarían este sistema y su/ derroche: todas las puntillas en el reborde dentado, de las/olas...sus máquinas de Afrodita)........(postales) (frasquitos)/ La virgen de sandalia multicolor obtuvo sus zapatos de/ miniatura,
Madre dulce agonizadora
Al son del niño en el
Agua...............................................................................”.
Son claras las reminiscencias barrocas. La muerte y el duelo entretejen una instancia fundamental de la frase y la palabra, que tiene al diálogo figurado con el padre como punto de mira. Pero también es barroca la elección de los motivos (telas, piedras y metales que aluden a una textura de la imagen) así como la textura recortada sobre el hipérbaton, el anacoluto y la aliteración (con la que Emeterio Cerro establece un contrapunto magistral). García Helder refería ciertos modos retóricos y sintácticos alrededor de sorpresas fonéticas y asaltos del sentido; pero su lectura tiene un momento clave cuando analiza el procedimiento de la proliferación invertida, a saber, la variante que sustituye la asociación de ideas por el esparcimiento de sílabas nómadas en torno de un vacío que funcionaría como núcleo: el padre y la paternidad (6). Pero otro modo de asistir al punto de anclaje entre el orden de lo conceptual y lo sintáctico, es el fraseo en transposición o el anagrama que liba las reverberaciones de la palabra en movimento. En una escritura que tiene como brújula los brillos del deseo y del misterio, no está excluída la congruencia con la que el autor pone en diálogo las otras voces evocadas, esas que forman un arco tensado sobre el vacío de la representación y los falseamientos de la moral. Nos referimos en primer lugar a los lugares comunes de la cultura deconstruídos por los epígrafes de Yukio Mishima (“Un padre es una máquina de ocultar la realidad, una máquina de urdir mentiras para los niños. Pero eso no es lo peor: íntimamente, cree que representa la realidad”) y de Osvaldo Lamborghini (“Por qué no somos sencillos/por qué no somos transparentes/por qué no somos puros y buenos/como el pueblo/como las buenas gentes?”). Mas allá de la argucia inventada para engañar el dolor agudo o del truco jugado en la payada afectiva con Cerro, el sentido asoma entre la cita de Bataille, como una energía librada al goce de su desencadenamiento, como goce de la naturaleza humana que antes supo de sufrimiento. En consonacia con el detalle de tapa que abre el libro, el rostro del padre se pierde en “mil penumbras”.
Notas al Capítulo 4
(1) Asimismo hay que confrontar el trabajo de Carrera con la voz y la oralidad frente a la denominada poesía coloquial o antipoesía que va de Nicanor Parra, Ernesto Cardenal hasta Juana Bignozzi. Estos últimos se inscriben más bien en una poética definida por la ideologización del significado y los temas, ubicándose más en la oposición de los códigos (la poética voluntariamente no consagrada frente a los cánones estéticos) que en una línea de tensión y desequilibrio.
(2) Para Daniel Link la obra de Carrera sintetiza (“en el sentido musical del término”) los estilos y las tensiones poéticas de los últimos treinta años. Esto lo vincula a su modo de operar e intervenir en la escena artística (Carrera publica regularmente en todas las revistas de poesía) y por esas dos caras que parecen reproducir más o menos paródicamente las dos líneas fundacionales de la tradición poética argentina: vanguardia y sencillismo. El poema sigue siendo una “máquina de triturar poesía” y desde el campo, escenario de la contradicción, se logra un efecto de distancia en relación con el lenguaje urbano, antes que una prolongación de la gauchesca que ya habían parodiado Emeterio Cerro, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelarayán. Cfr. Daniel Link , “La noche posmoderna” en Cómo se lee, y otras intervenciones críticas, op.cit.
(3) Dobry advierte el entramado de voces que van hilando la poesía de Carrera (niños, tías, padres) como resonancias musicales. Uno de los principales nombres es Debussy, quien le presta al poeta el título de Children’s corner. Pero además, Dobry se detiene en la siesta del fauno que Debussy convirtió en obertura y en el cuadro que sirve de portada a la última edición de Arturo y yo, el fauno adulto tapándo sus oídos de la música del fauno niño que está a su lado. Se trata de Disonancia, de Franz von Stuck (1910). Cfr. Epílogo de Edgardo Dobry en Arturo y yo, Córdoba: Alción, 2002.
(4) Pacella indica que en su libro La nueva inestabilidad, Sarduy encuentra los orígenes del barroco en los cambios de percepción del mundo, producidos por los nuevos conocimientos que provee la astronomía, derivados de la teoría de rotación de la tierra desarrollada por Galileo. Desde allí se nos insinúa la formación metafórica que anidaba en las estratagemas del científico para proteger sus teorías y descubrimientos, lo que se nos muestra como “disimulación” en los procedimientos del lenguaje. Tal como lo explica Carrera en La banda oscura de Alejandro, entre el arco iris primario y el secundario hay otro espacio que descubriera el filósofo griego Alejandro de Afrodisias, hacia el año 2000 de la era cristiana. Cfr. Cecilia Pacella, “Esquirlas de la explosión neobarroca en la poesía de los 90’. La duración y el instante en La banda oscura de Alejandro de Arturo Carrera”, en Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los 90’, op.cit.
(5) Llamo la atención para el adjetivo-participio “sostenido”. Sugiero confrontarlo con otro de los momentos que cito más adelante a propósito de Children’s corner. Abismo-estornudo, vuelo-caída, desde los brazos paternos al caos incierto y liberador. Inclusive habría que detenerse en el sentido musical que el término sugiere en torno de la suspensión y la repetición.
(6) Las páginas de Mi padre, también buscan los restos de la felicidad perdida o soñada. El sabor del mazapán actualizado en pretérito imperfecto, moldea la figura residual de la rememoración. Cfr. Daniel García Helder, “Explosión de estilo” en Punto de Vista, Año IX, no. 26, abril de 1986.
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