1. La noche como lugar precósmico.
La novela Boca de lobo, de Sergio Chejfec es, ante todo, la historia de la noche. La novela consistirá en un desplegamiento de todas las posibilidades que esconde la noche como concepto metafísico, como una metáfora opaca, como un elemento oscuro y corrosivo, una especie de anti-materia indiferenciada-indiferenciante que irá progresivamente desarticulando al cosmos de la narración.
Sujeto de la pasión, el protagonista de la novela de Chejfec es, justamente, pasivo y ya no activo. Deja de gobernar y es gobernado. Su raciocinio es arrastrado por fuerzas que él no puede organizar. Los paseos que dan los protagonistas por esa zona oscura llamada “Los cardos” tienen, como principal característica, la de provocar un colapso en la razón en el protagonista.
Y Delia, la obrera, parece moverse mejor en esos eclipses de la razón, como si fuera un ser más elemental, más próximo por definición a las pasiones y a la oscuridad. “Los abrazos con los que Delia quería aferrarme tenían una breve agitación, eran cosas urgentes”, dice el protagonista de Boca de lobo (89), que luego describirá el sentimiento de Delia como “una pasión exaltada, ávida y profunda tratando de escapar de sí misma, que era su manera de plegarse a lo oscuro” (89). Delia corría hacia la boca de lobo de la noche, y en esa carrera hacia lo oscuro se llevaba a su amante, quien sentía más la oposición y la tensión entre la luz de la razón-acción y la oscuridad de las pasiones. Pero Delia pasaba de un ámbito al otro con una singular naturalidad, como si, para ella, esos ámbitos no fuesen tan distintos.
El protagonista describe a Delia en sus encuentros sexuales como algo abierto, algo:
ajeno de sí a la espera de una cosa que podía ser pasajera o definitiva, pero siempre abrumadora. En esos momentos, cuando Delia se desplegaba en su abandono, con la necesidad imperiosa de recibir, yo me veía como quien estaba de más, no dominaba nada, había resultado suficiente dar el primer paso y ahora era un extraño. (89)
Así Delia desplegaba la corriente de sus enigmas, como un ser más próximo que su amante a la noche y a sus potencias desintegradoras.
La noche se configura como un agujero negro, un precosmos, algo previo a la estratificación que confiere a las cosas su lugar y al mismo tiempo las construye en tanto que cosas, esas cosas específicas, y no otras. La boca de lobo de la noche es el espacio de lo pre-configurado, aquella materia informe de la que se habla en la Metafísica de Aristóteles. Pero también puede trazarse un paralelismo con las nociones centrales de Mil mesetas de Deleuze y Guattari, y, más concretamente, con el capítulo “Geología de la moral”. Antes que todo, previo a todo, está lo que Deleuze y Guattari llaman el caos. El caos es la pérdida de la validez de todas las categorías del pensamiento. Es la ausencia de determinaciones. El caos es un lugar en el que toda determinación toma forma y se desvanece a velocidades infinitas. No es un estado estacionario, sino un estado de movilidad, una turbulencia, como explican Deleuze y Guattari en What is Philosophy?:
In fact, chaos is characterized less by the absence of determinations than by the infinite speed with which they take shape and vanish. This is not a movement from one determination to the other but, on the contrary, the impossibility of a connection between them…Chaos makes chaotic and undoes every consistency in the infinite. (42)
Si, para Heidegger, la nada “nadea”, para Deleuze y Guattari el caos “caotiza”. Pero este caos, tal como es conceptualizado por Deleuze y Guattari en sus trabajos, no es algo que queda atrás en la historia de la cosmogonía (como podría pensarse siguiendo los pasos de la noción de “materia informe” en Aristóteles), sino algo que sigue existiendo siempre, junto al cosmos. Las turbulencias del caos siguen acechando al cosmos, amenazando permanentemente con desestratificar lo estratificado. Delia es siempre para el protagonista la puerta de entrada en ese caos desestabilizante y desestratificador; la obrera siempre es aquello que conduce al colapso de la razón del protagonista. No es sólo la autodestrucción de él, sino también el ansia por hacer pasar esa destrucción al resto de las conciencias y de los objetos. En una de las tantas caminatas nocturnas, el protagonista tiene de pronto una idea que enuncia así: “La niña que es Delia me puede dar un niño” (117). El protagonista agregará: “Fue una reflexión instantánea, como si algo se desbaratara sin aviso” (117). Pero si fue instantánea entonces no fue una reflexión, no hubo un movimiento lógico de antecedente a consecuente, sino una sola conclusión que no se apoyaba en ninguna argumentación precedente. Una especie de axioma delirante, que luego dará en la novela paso a todo un sistema para-lógico, un sistema de la oscuridad y del caos.
No era un deseo de posesión, sino más que eso: una urgencia por alcanzar la conquista arrollando, destruyendo, aniquilando. Sentí que Delia tenía algo que ya me pertenecía, y que si no se lo arrancaba a como diera lugar nunca lo habría de obtener. (117)
Esta conexión entre el deseo sexual y el deseo de destruir fue estudiada por George Bataille en su libro Death and Sensuality. Como dice Bataille, “eroticism is assenting to life even in death” (11). Partiendo de una cita de Sade (“there is no better way to know death than to link it with some licentious image.”), Bataille dirá que existe una fuerte conexión entre la muerte y la excitación sexual:
The sight or thought of murder can give rise to a desire for sexual enjoyment. We cannot pretend that a state of neurosis is the cause of this connection. I personally believe that there is a truth revealed in Sade´s paradox. This truth extends far beyond the confines of vice; I believe that it may even the basis of our images of life and death. (11-2)
Para Bataille, el sentido fundamental de la reproducción es asimismo la clave de la búsqueda erótica. La reproducción implica la existencia de seres discontinuos, separados. Pero tanto la muerte como la sexualidad implican el volverse a perder en ese continuum indiferenciado. Y este continuum cumple en Bataille el papel que cumple la noche en Chejfec: es la amenaza de lo indiferenciado, el peligro de perder todas las categorías, tanto del ser como del entendimiento.
Dice el protagonista en Boca de lobo: “era sentir a Delia como mi enemiga, de quien sólo destruyéndola y adorándola podía obtener aquello que precisaba, un sacrificio” 117). La boca de lobo es para el personaje de Chejfec un hecho doble. Por un lado, se manifestaba en la noche cósmica, en la soledad de los cardos sin luz; pero, por otro lado, la boca de lobo se manifestaba en el interior de Delia, en sus entrañas que amenazaban con la pérdida de la unidad discontinua de los seres, y con la creación de otro ser también discontinuo:
Esa boca de lobo que era el conjunto de los campos cuando bajaba el sol –un sector baldío de la tierra, una cueva de oscuridad que duraba hasta el otro día- se duplicaba y continuaba por un lado con su recorrido natural –o sea el desarrollo de la noche y toda esa navegación astronómica que se intuye mirando las estrellas-, con su contraparte de pozos de penumbra, sobre la tierra, donde la luz de los astros no alcanza; esa boca de lobo se duplicaba y continuaba su carrera natural, entonces, la noche y todo lo que eso implica, y por el otro se manifestaba muda, y muy probablemente también sorda, en el interior de Delia. (117)
El lugar donde habita Delia se presenta siempre como asolado, amenazado por la indiferenciación, siempre a punto de convertirse en ruinas, un claro avance de la entropía como homogeneidad que fagocita toda heterogeneidad y toda diferenciación:
Así sentí o sentimos…que vivíamos en un sitio sin existencia real. No puede llamarse ciudad al lugar donde uno se pone a caminar y encuentra solamente ruinas maltrechas y tierra abandonada, como tampoco puede llamarse campo ese territorio señalado por la improvisación y la indolencia. (118)
Si había huellas de alguna actividad humana, si algún rastro de intencionalidad quedaba, ese rastro era asediado inmediatamente por la entropía de la noche desestratificante:
Uno era capaz de rastrear el recorrido de una señal trunca, como por ejemplo aquellos parterres fósiles en el “jardín” de la amiga de Delia, en realidad unos montículos que apenas se elevaban sobre el nivel del terreno olvidado; esa marca estaba allí como prueba de una voluntad dirigida hacia algo, pero ya no destacaba la mano que la había construido sino el olvido en que había quedado abandonada. (119)
La noche, boca de lobo hecha de materia oscura y difusa, avanza y extiende su manto de entropía que todo lo cubre y lo desestratifica. Los seres de las cosas colapsan, como también las categorías con las que el entendimiento se apodera del mundo: no tiene sentido entender un mundo que ha colapsado. Dice el personaje de Chejfec, refiriéndose a esta renuncia del entendimiento: “una complejidad contradictoria, donde se mezclan indicios excluyentes y sentimientos demasiado vagos, o leves, para sostener un juicio; entonces es cuando la gente toma partido por la indeterminación” (119).
Pero hay un momento de la novela en que Chejfec lleva estos elementos de la desestratificación al extremo. Es cuando se narra la violación del protagonista a Delia. Todo vuelve a suceder en la oscuridad de Los cardos. El protagonista y Delia acaban de ver a los hijos de F junto al basural; y de pronto él se siente amenazado por la inexistencia y por el vacío. Teme perderse en el tiempo, pasar al olvido, y que su cuerpo sea carcomido por la misma entropía desestratificadora que avanza sobre todas las cosas: “Puedo decir que me parecía estar frente a un abismo, mi única salvación era Delia. Yo me iba a perder en el tiempo, o sea el olvido, quedaría extraviado y nada” (120). Si antes Delia aparecía como la puerta de entrada hacia el abismo, ahora aparece como la puerta de salida, como la única forma de huir de la disolución, del “nadeamiento” hacia el que los cuerpos indefectiblemente evolucionan. Sólo un hijo retardará el ritmo monótono y demoledor de la noche que avanza y desestratifica. En ese territorio desolado, en ese polo nocturno y precósmico donde nada parece real, sólo el cuerpo de Delia se abre como una posible verdad:
Me pareció que la única verificación derivaría de Delia, o sea de mi intervención sobre ella, arrollando su voluntad y por supuesto su cuerpo. Era el hijo lo que buscaba; el animal salvaje bramaba por asegurar su estirpe. (120)
En su libro Francis Bacon. The Logic of Sensation, Gilles Deleuze explica el arte como una suerte de captación de fuerzas, una capacidad para volver visibles aquellas fuerzas que de por sí son invisibles. El ser mismo de la sensación se define como una fuerza ejercida sobre un cuerpo (48). La fuerza es infinita-invisible; el cuerpo es visible y finito. La fuerza sólo se hace visible en las huellas que deja en el cuerpo que la soporta o que la sufre. Parte de la obra de Bacon muestra cuerpos que han sufrido el paso de las fuerzas, de los flujos, de las energías que no pueden dominar. Las cabezas en los retratos como los del tríptico Three Studies for a Portrait of George Dyer, por ejemplo, muestran directamente los efectos, las huellas de los ataques recibidos por parte de las fuerzas invisibles. Deleuze, hablando de las fuerzas:
They are like the forces of the cosmos confronting an intergalactic traveler immobile in his capsule. It is as if invisible forces were striking the head from many different angles. The wiped and swept parts of the face here take on a new meaning, because they mark the zone where the force is striking. (50)
Estas zonas de los cuerpos afectadas por las fuerzas invisibles e infinitas son llamadas “zonas de indiscernibilidad” (50), zonas en donde el hombre es indistinguible del animal, en donde el cuerpo humano es sólo carne, carne animalizada que retiene el sufrimiento y el dolor, por haber sido martirizada por las fuerzas. Agrega Deleuze:
Meat is not flesh; it retains all the sufferings and assumes all the colors of living flesh. It manifests such convulsive pain and vulnerability…Every man who suffers is a piece of meat. Meat is the common zone of man and the beast, their zone of indiscernibility. (21)
La carne de Delia maltratada por las fuerzas cósmicas provenientes de la noche. La carne sufriente del protagonista intentando batallar contra la disolución en la nada. El espíritu vencido por la animalidad, en un territorio y en unos cuerpos en donde el hombre no se distingue del animal:
De esa escena, Delia salió maltrecha. Alma inocente, o sabia, pudo soportar el susto y mi violencia como los animales débiles que intentan encogerse cuando no hay escapatoria. Recuerdo que yo quería ir más allá. La aferraba con la intención de atravesarla, de deshacerla entre mis manos. (120)
Más adelante, el protagonista verá en Delia, una vez más, la encarnación de una fuerza infinita, como si su cuerpo fuese la puerta que se abre hacia un país instintivo y nocturno donde la razón es abolida. Las afirmaciones del protagonista son contradictorias; van de un extremo al otro: ya se salva por Delia, ya se pierde por ella; pero, en definitiva, ella es siempre el centro alrededor del cual se mueven todas las ideas de él. Y siempre, como fondo, está la noche y su avance sobre la ciudad, sobre la vida y sobre el entendimiento:
Delia y su cuerpo. Rendido y a la vez tan escaso. Me parecía imposible que momentos antes hubiese podido ser la encarnación de una fuerza que me desafiaba, una infinitud imposible de contener y de dominar. Pensé: lo que queda de ciudad se hace más campo por la noche, de un modo tan preciso que a la mañana siguiente nunca se recupera el terreno perdido. (122)
La ciudad es asediada por la noche, lugares en ruinas y seres sin rostro y sin nombre. ¿Cómo es el mundo configurado por la novela de Chejfec? ¿Qué características toma ese mundo que sólo nos es accesible en el lenguaje y por el lenguaje?
2. La máquina de la cuádruple rarificación.
Personajes sin rostro. Lugares inhóspitos, seres sin nombre. Como si la novela de Chejfec hubiera llegado a describir lo indescriptible, el plano de inmanencia de que hablaban Deleuze y Guattari en What is Philosophy: aquel territorio ártico y desolado donde todas las brújulas giran enloquecidas sin saber dónde apuntar (52). La noche de Chejfec es ese plano de inmanencia, como ya se dijo: lo previo al cosmos y a su conceptualización, un polo negro. El lenguaje en Chejfec es claro, pero el mundo que se describe es oscuro. No hay una opacidad, como en el Lezama Lima de Paradiso, ni tampoco nos encontramos con los juegos sonoros de Joyce. La sintaxis es perfecta, no existen en Chejfec las yuxtaposiciones enloquecidas de palabras que funcionan a distintos niveles de significación (se piensa en el Beckett de Residua), y que da por resultado, una vez más, un juego de opacidad al nivel de los significantes, que ya no conducen hacia los significados. El puente del lenguaje hacia el mundo funciona en la novela de Chejfec. Pero, una vez que el lector llega al significado, encuentra justamente un mundo desolado, lugares en ruinas, seres sin rostro y sin nombre, elementos disociados, “incompletos”, que no configuran totalidades de sentido.
A continuación se tratará de analizar los elementos que componen el juego de la representación en Chejfec, y cómo se llega a configurar lo que aquí se denomina “Mundo oscuro”. Se trata de dar una respuesta específica a las afirmaciones acerca del “anti-realismo” de la literatura argentina contemporánea del que se habla en el artículo de Dianna Niebylski titulado “Gramática y geografía de la carencia: Boca de lobo de Sergio Chejfec”.
Nociones como “anti-realismo” o “posmodernismo” son demasiado amplias para caracterizar una obra literaria, por no decir que no llegan a caracterizar nada, sino a perderse en un juego de categorizaciones vacías, que no dan ninguna pista para entender mejor las obras analizadas. Es por eso que en este trabajo se prefiere dejar de lado la idea de categorizar la obra de Chejfec, y simplemente tratar de desmontar la máquina narrativa empleada por el autor.
En la escritura de Chejfec puede verse el proceso de una cuádruple rarificación. El primer elemento de la máquina se define por una rarificación del espacio, que tiene lugar en las condiciones de una mundificación del lenguaje, y el procedimiento paralelo de la lingüistización del mundo. El segundo elemento se define por la configuración de un espacio geográfico abstracto o indiferente: abstractotopía. El tercer elemento se define por la destemporalización del relato, o negación de la Historia. Finalmente, el último elemento se define por la des-rostrificación de los personajes.
a) Rarificación del espacio. En este punto, el primer elemento que cabe destacar en Chejfec es la puesta en tela de juicio de la narración. Chejfec no narra una historia. Chejfec narra la imposibilidad de narrar una historia. Esto queda claro tanto en las primeras páginas de Boca de lobo como en Los incompletos, su última novela.
La novela es siempre entendida como una punta de iceberg, que sólo muestra en tanto que oculta. Y la verdad es inaccesible para quien lea una novela. Dice Chejfec en Boca de lobo:
De las novelas que he leído, no recuerdo una sola que haya tomado partido por la verdad; a lo sumo alguna alcanza a descubrir la marca de algo firme, contundente, pero es como la punta del iceberg, que sirve para prometer cuánto esconde. Esa parte escondida es un secreto, o es la amenaza que se cierne sobre los navegantes. (23)
En Los incompletos, también en sus primeras páginas, puede leerse, acerca de las postales que manda Félix, el viajero crónico, al protagonista que (una vez más) carece de nombre:
…Y a veces ocurre que al encontrarla de casualidad me asalta una ansiosa amargura, un sentimiento en el que se mezclan la impaciencia por recibir de improviso otro sobre delgado y la decepción de saber que las cartas llegadas hasta ahora son la mínima parte de una situación oculta…como un fragmento que en lugar de señalar busca ocultar, en todo caso confundir. (24)
El lenguaje es un elemento material más, una cosa entre las cosas del mundo. El lenguaje no puede contar el mundo. Los conceptos desarrollados, las historias narradas por las novelas son hechos difusos. El mundo que se cree narrar cuando se narra es algo alejado y totalmente heterogéneo a las palabras: mundo desolado y palabras solitarias. Dice Chejfec en Los incompletos:
…E incluso pensé que así, de alguna manera justa o ecuánime, las palabras volvían a su indefinida condición original, como si se tratara de un baluarte que ellas siempre defendían con toda su fuerza, incluso en ocasiones como ésta, aliándose con los objetos del mundo material para preservar su naturaleza poco definida. (191)
La palabra se vuelve un elemento material más, un artificio, como los autómatas que pueblan Los incompletos. Aquí cabe entonces diferenciar dos niveles en cuanto a la representación. La palabra, en Chejfec, es opaca cuando habla del mundo, y transparente cuando habla de sí misma. Es opaca en el sentido que renuncia a “contar” el mundo; pero al hablar de esa renuncia y de esa opacidad, es transparente. Para decirlo en una terminología más específica: el lenguaje es opaco, pero el metalenguaje es transparente. Esto se configura en Chejfec como una renuncia a la política de la novela, o a cierta escritura politizante. Dice Chejfec en el artículo “Fábula política y renovación estética”, recogido en El punto vacilante:
Hoy la literatura no puede contar la verdad; en parte porque ya no existe como una entidad capaz de verificarse con algún sistema, y en parte porque es tan visible y contundente que parecería irrelevante ponerla de manifiesto. (115)
El lugar del mundo como aquella verdad que aparecía posibilitada por el lenguaje ahora retrocede. Sin embargo, la verdad sigue apareciendo, si bien ya no en el funcionamiento semántico del lenguaje, sí en el plano tautológico de la pura sintaxis. Los signos no hablan de un mundo que se ha vuelto demasiado obvio, sino que hablan de sí mismos. El lenguaje es opaco. El metalenguaje es transparente. En el mismo artículo, Chejfec expresa su preferencia por una novela en la que “los signos vuelvan a la centralidad de lo real descubriendo que son signos, que pueden ser leídos pero también leerse a sí mismos” (116).
b) Abstractotopía. El segundo elemento del que se vale Chejfec para oscurecer el mundo de lo narrado, y en un proceso paralelo a esa suerte de rarificación del espacio narrativo en la que el lenguaje aparece como una cosa más entre las cosas del mundo, es la configuración de un topos abstracto. Si en Boca de lobo nunca se nombra el país en que se desarrollan los acontecimientos (aunque podemos suponer que se trata de la Argentina), la mayor parte de Los incompletos transcurre en Moscú. Pero se trata de una Argentina y de un Moscú difusos, territorios construidos como sumas de espacios inconexos.
La villa en la que habita Delia, la obrera de Boca de lobo, es un lugar del que no se tienen coordenadas concretas. Podría ser cualquier villa del gran Buenos Aires, o hasta de alguna otra ciudad argentina. El paisaje se construye con elementos que dejan “flotando” a la narración. En una de sus caminatas en compañía de Delia, el protagonista narra las impresiones que le produce el lugar:
Sentí que el interior de la casa era el exterior, y el exterior la casa: o mejor, que la casa era la intemperie infinita y el exterior circundante una parte del todo…La inmensidad del territorio se abría hacia el frente; una extensión en apariencia ilimitada, salpicada de arbustos apiñados…No era sólo la sensación que produce una superficie extensa, sino que uno creía verla de este modo porque era homogénea, tenía el vértigo de lo simple. Esta simplicidad enaltecía el paisaje, pero también le quitaba la voz, lo enmudecía. (57)
Se dijo bien: el protagonista no narra el lugar. Narra las impresiones que le produce el lugar. Es por eso que el territorio aparece como desfasado en la narración, filtrado como un conjunto de impresiones, condenado desaparecer detrás de las palabras que se niegan a nombrarlo, detrás de las impresiones que, más que mostrarlo por el juego de la referencia, lo ocultan, por el juego del engaño.
En Los incompletos tiene lugar una operación parecida. Félix, el viajero crónico, se recluye en el viejo Hotel Salgado, de Moscú. Pero su obsesión por las ideas incompletas, no acabadas, lo lleva a ver una realidad igualmente incompleta e inacabada.
La ciudad de Moscú aparece como una sumatoria de elementos heterogéneos e inconexos. Una vez más, se narra no el paisaje ni el lugar, sino la impresión que produce el lugar en Félix: “Como a veces ocurre, Félix no es capaz de imaginar de dónde sale esa cantidad de gente…Piensa en conjuntos habitacionales enormes, edificios gemelos y ventanas indiferenciadas” (117) Moscú aparece como detrás de una doble lente. La primera lente está impuesta por la naturaleza misma de la narración; la segunda lente está impuesta por la impresión del narrador. Las emociones están puestas como al mismo nivel del paisaje descrito. Las avenidas cubiertas de hielo hacen pensar en una ciudad de juguete (116), los comercios semivacíos con mercadería envejecida hacen pensar al protagonista en ese sector de la ciudad como “un humilde y abandonado museo” (117). Finalmente, la única idea que se puede tener de Moscú es la de quien la mirara desde las distintas ventanas del hotel Salgado, que:
Brindaban unas vistas de Moscú absolutamente contradictorias, como si fuera una ciudad hecha de retazos, o mejor, erigida solo para ser contemplada de manera parcial. Era imposible que se mostrara como un panorama. (159)
En síntesis, la máquina narrativa con la que opera Chejfec confiesa de plano que no se puede contar cómo es un lugar, bien porque sería un procedimiento demasiado obvio (por la contundencia de la realidad), o bien porque la realidad es inaprensible, porque no se ha conseguido unificar un sistema de los sistemas que pueda verificar lo que ocurre. La realidad se vuelve incierta cuando el observador es parte de lo observado, y su posición modifica el estado de cosas.
c) Suspensión de la Historia. El tercer elemento que pone en juego Chejfec es la desarticulación de la Historia. Una vez más, sólo cabe la conjetura si se quiere saber en qué tiempo transcurre Boca de Lobo. No hay datos históricos, no hay coordenadas temporales. Los hechos de la novela suceden sin que se desmienta el encadenamiento lógico: el protagonista conoce a Delia, la seduce, etc., pero no hay un marco temporal que contenga los hechos de la novela, y a fin de cuentas, es como si los hechos sucedieran en el vacío.
En el caso de Los incompletos sucede algo semejante. Los comercios semivacíos, las colas para comprar comida, hacen pensar en la época del comunismo, pero ninguna hipótesis se contrasta definitivamente en el libro.
d) Des-rostrificación. Último elemento de la máquina rarificadota de Chejfec. En One Thousand Plateaus, Deleuze y Guattari explican cómo el rostro se configura a partir de la dualidad “pared blanca-agujero negro” (168). El rostro se estratifica captando luminosidades sin forma o dimensión. En ese juego entre la luz y la oscuridad tiene lugar el rostro.
Boca de lobo es, desde esta perspectiva, la plenitud del agujero negro. Ya se dijo que esta novela es la historia de la noche que todo lo acecha y lo desestratifica. Incluso los rostros. La historia de las caras que aparecen como “sin rostro” en la foto (153) es, otra vez, una confesión de principios de la escritura de Chejfec. Falta la claridad, falta la capacidad semántica de la narración para decir el mundo, faltan las coordenadas espaciales y temporales, y, por último, faltan los rostros, y hasta los nombres. Si el rostro, volviendo a Deleuze y a su trabajo sobre Bacon, es lo que nos diferencia de los animales, el libro de Chejfec animaliza a los protagonistas: les quita el rostro, les quita el nombre, y sólo queda la carne martirizada, aquel sector indiscernible entre el hombre y el animal, el cuerpo sostenedor del sufrimiento como su única característica. Pero, otra vez, se trata de una característica general, mientras la única posibilidad de individualidad está perdida.
Maximiliano Sanchez
el interpretador 
