Lola,
Julio, Maru y Adrián, dirección de Gustavo
Tarríos, el grupo Sanguíneo(1),
Teatro del Abasto(2)... todo está
listo y empieza la función. No hay telón, sino la luz
apagada que, sin embargo, deja ver una suerte de terraza de una casa,
y debajo de esa terraza vemos dos ventanas, pero
no enteras, sino por la mitad(3).
Dos ventanas recortadas, para que el espectador en su imaginario termine
de construir el escenario. Afuera deja las cosas por la mitad
deliberadamente, y maneja la sutileza de una manera brillante y casi
soberbia. No resolver, por el contrario, dejar que el conflicto se disponga
en el aire como algo efímero, como enunciado quizás perdido
detrás del texto visible que se enuncia. Algo que no se dice
pero que está sugerido para que el espectador capte como una
sensación de incomodidad, como un texto que no está. Pero
que está.
La pieza, desde su impecable manejo estético, me ha sugerido
el planteo de un problema: la cuestión del vacío en la
obra de arte. Personalmente, considero que la acertada incorporación
del vacío genera un efecto dinamizador, un espacio de negrura,
una pausa, un respiro, un espacio de ceguera necesaria abordada desde
la dimensión expresiva que se construye a partir del cuerpo.
Es interesante, en consecuencia, pensar cuáles son las relaciones
que, a partir de este concepto, se establecen en una obra de arte como
la que aquí intento analizar.
El
vacío es un concepto límite, casi impensable, pues se
refiere a la ausencia. Por eso, siendo la ausencia, fue generalmente
rechazado en la cultura occidental: o era inexistente o simplemente
un concepto inconsistente. Tal ha sido el punto de vista dominante en
la tradición occidental, empezando por el propio Aristóteles.
Las
culturas orientales, en cambio, fascinadas por la vacuidad, inventoras
del cero, preconizan las riquezas del vacío anímico en
un universo ilusorio y vacío. Plantean un mundo de tres, pues
entre mi posición en el espacio y el mundo, se ubica un tercer
elemento, el vacío, la ceguera necesaria que hace posible establecer
una relación simbólica con el mundo. Esta dimensión
de pérdida es una ausencia necesaria entre el mundo y yo.
A
partir de este paradigma, propongo pensar a la obra de arte como la
organización del artista desde su propio punto ciego, una especie
de organización visual sensorial, un lenguaje: el lenguaje de
lo visto por el artista. La sucesiva repetición desplazada de
un punto ciego sucesivamente visto. En Afuera, ya desde el
comienzo, es decir, desde lo primero que se deja ver, la escenografía,
vemos una terraza, y esa terraza implica la presencia de otro espacio
que no vemos, pero que está sugerido. Así pues, Afuera
se configura como una relación dialéctica ya desde el
espacio escénico. Un arriba y un abajo, un adentro y un afuera.
Julio
sube con su planta, la deja en el rincón.
Lola empieza a bajar la bicicleta.
J:
-Que hacés?
L: -La bajo
J: -Cómo que la bajo?
L: -La bajo, Julio. Bajo la bicicleta
J: -Y por qué la bajás?
L: -Por que no es lugar para una bicicleta. La bicicletas se oxidan,
estaba chispeando, Julio.
J: -Dejala, vení.
L: -No.
J: -Lola. Va a molestar. Va a quedar en el paso.
L:-La pongo en el cuartito.
J: -Ahí están las bebidas.
L: -Bueno. En el pasillo.
Tironean.
Gana Lola. Baja con la bici. Vuelve a subir, sola. Julio busca la bandeja.
Pasa a su lado.
J:
-No me busques Lola porque me vas a encontrar.
Así comienza la obra. De pronto nos encontramos intentando comprender
la dialéctica de todos los lenguajes. Al decir todos los lenguajes,
quiero insistir en un aspecto quizás evidente para la teoría,
pero muchas veces olvidado: el habla o la palabra hablada es un fragmento
de muchas otras maneras de habla que no son verbales y que no por ello
son simplemente gestuales, sino que, afirmaría, son dramáticas,
porque integran la palabra, el sonido, la voz, el tono, la inflexión,
la figura, dentro de ese campo sémico o de indicios que constituye
lo que podríamos llamar el lenguaje en su forma amplia y no en
una forma cercenada o restringida.
Podemos
pensar en qué dimensión o a qué forma tan reducida
ha llegado el lenguaje cuando se lo piensa exclusivamente como la palabra
que alguien dice intencionalmente a otro que se supone que tiene delante,
y con la absoluta y despótica convicción de que va a decir
lo que él quiere, y el otro, a su vez, casi disciplinadamente
va a entender exclusivamente eso. Pero eso que él dijo está
sostenido por la extraordinaria sombra de un texto faltante, un texto
perdido.
Y
ese texto faltante, que se ubica sobre una dimensión de ausencia,
no está simplemente atrás en el tiempo sino que
está perdido anticipadamente delante del tiempo(4).
En toda la relación de Lola y Julio se subraya y se sugiere la
existencia de esta dimensión de ausencia. Es esto lo que sostiene
la relación, lo que ellos son el uno con el otro.
Lo
importante de este texto perdido es que hace, de una realidad imaginaria
en la escena, una forma de inscripción virtual en un tiempo al
que se va a volver. Como si se preparara la recurrencia posterior de
algo que quedó en suspenso previamente, se sostiene algo enigmático
como lo que está, como lo que es pendiente. Algo se insiste en
ese suspenso, pendiente. No está inscripto en la escena más
que por haber quedado al margen de la escena. La cuestión radica
en el enigma como deseo, y soportar el enigma de lo que el otro puede
desear.
Lola parada en el borde de la terraza, sola, le habla a Julio sin estar
este presente y dice: Yo creo que vos sos un gran hombre. Que yo
puedo tener momentos malos y momentos buenos. Y que evidentemente entre
nosotros dos hay como un quiebre. Como una grieta. Vos ves la grieta?
¿La ves, Julio? No, No la ves. Entonces cuando me pongo a pensar
y entonces relaciono este momento con el primer momento de nuestra relación,
con nuestro encuentro, con nuestro encuentro en la vida. Pienso en que
no. Este momento no se me junta con nuestro encuentro en la vida. Vos
ahora estás en un cordón y yo estoy en el otro cordón.
Y en el medio hay una avenida, no? Y por esa avenida pasan miles de
autos, pasan motos, pasan colectivos, pasan chicos en bicicleta, pasan
madres con sus carritos, pasan caballos, pasan micros que van al interior.
Y entonces los veo pasar a toda esa gente, a todo ese transporte y digo:
Y yo? Y Julio? Y Yo?
Lola subraya esta grieta que la separa a ella de Julio, pero con una
dimensión de literalidad subrayada; esto es, Lola dice sola lo
que siente, y utiliza ideas literales de lo que está viendo realmente
entre ella y Julio. Abandona elementos abstractos como forma de expresión
y se atiene a enunciar elementos de la vida cotidiana que se interponen
entre ella y Julio, y eso lo hace efectivo. La utilización de
la literalidad en el discurso subraya algo del orden de lo primitivo
en la esencia de estos personajes.
Maru,
personaje creado e interpretado por Lorena Vega, es amiga de los dueños
de casa, de Lola y Julio. Es mamá de Adrián, y viuda.
Así se define ella en su conversación con Esteban, con
el que intenta establecer un contacto durante toda la fiesta.
Esteban,
qué sorpresa (tres veces)
Adrián
saludá al señor...
Te hablé de Adrián?
El papá de Adrián falleció, pero bien.
Soy
mamá, soy papá, soy amiga. Soy viuda.
Hay
en Maru un conflicto que pasa por los vínculos, por las miradas
y por la presencia del pasado. Hay una mezcla entre los conflictos entre
los personajes, que tienen que ver con sus conciencias y pensamientos,
y las luchas de los deseos de cada uno que chocan entre sí como
fuerzas antagónicas. Maru habla con Esteban pero éste
no está en escena. Claramente hay una intención de sugerir
un personaje que representa los deseos de Maru, de vincularse con alguien,
con un hombre. Y en su decir queda latente todo un universo de contradicciones
por la muerte de su marido y la presencia asfixiante de Adrián,
que "no le deja un minuto para ella".
M:
-Te estoy hablando de diez años a esta parte.
Estábamos
ya acostados en la cama.
Le digo a mi marido: - Carlos, no vas a cerrar el gas?
Fue.
Vuelve a acostarse. Me da la espalda.
Le digo: Carlos, quedó la luz del living prendida. No vas y la
apagás?
Carlos se levantó y apagó.
Al rato empezó a ladrar un perro, en la calle, justo debajo de
nuestro departamento.
La verdad es que no íbamos a poder dormir con ese perro.
No terminé de decir Carlos que él ya se habÌa levantado.
Pobre.
Subió a la terraza.
De
repente veo pasar la sombra de Carlos por la ventana. El perro dejó
de ladrar. Pensé: se tiró. Me asomé y lo vi tirado
en la vereda.
En ese momento ocurrió un milagro. El perro salió debajo
del abdomen de Carlos. Vivo.
Mi marido era muy gordo. Y tenía un abdomen enorme.
Sin duda la grasa amortiguó el golpe y salvó al perro.
No
te aburro? Querés tomar algo? Te voy a buscar...
La acción de Maru en el escenario supone la existencia de un
interlocutor que no vemos. Esteban está solo por que Maru lo
invoca, le habla, le sonríe, le narra los sucesos ocurridos a
su marido, le habla de Adrián, e incluso le baila. Pero ella
está sola. Lo que Maru dice se sostiene por la supuesta presencia
de alguien que no está. Y nuevamente encontramos un vacío
que sostiene un discurso, una dimensión de ausencia sostenida
por un texto enunciado y existente. Nuevamente nos topamos frente a
las sutilezas en las formas que elige El Grupo Sanguíneo en sus
puestas en escena, y con esto me refiero a la clara y contundente elección
estética que implican los monólogos en este caso de Maru,
quien con la mirada por momentos perdida, y por otros fijada en un público
expectante, habla con esta persona que no está, trayéndola
a escena en su dimensión de ausencia. "Hay
un agujero y ese agujero se llama el otro: el Otro como lugar de la
palabra al ser depositada, funda la verdad"(5)
Maru
arremete contra Adrián como representante de un interlocutor
existente, y en su decir deja un espacio en donde se mezclan como ausentes
datos del pasado de ambos como familia. La muerte del padre de Adrián,
la soledad de Maru, su intento de relacionarse con Esteban. Todo en
una atmósfera de comicidad hiperefectiva, algo que roza lo cotidiano,
y por eso bizarro; lo absurdo e irresoluble por estar ya instalado,
por no mostrar más que las relaciones de cuatro personas en la
terraza de una fiesta. Lo simple en su máxima expresión,
y por lo simple, lo efectivo. El espectador, por su parte, espera una
respuesta e inquieto en la butaca disfruta de estas relaciones que entremezclan
diálogos, silencios perturbadores, miradas perdidas en el espacio.
Paro,
miro a mi alrededor, me detengo, espero, respiro y sigo. La pausa inquietante,
que le da sentido a lo siguiente y a lo que ya pasó, dinamiza.
Algo se mueve, sólo y a través de esa pausa.
Lola:
-alguien pidió un remís?
Maru: -Nosotros.
Baja Maru, baja Adrián, baja Lola, baja Julio.
Julio apaga las luces de la casa.
Sube la bici.
La deja sola un momento y se cae.
Fin.
Lucía
Galli
NOTAS
(1)
Grupo Sanguíneo, formado por Valeria Lois, Lorena Vega, Juan
Pablo Garaventa y Martin Piroyansky.
(2)
Teatro del Abasto Dirección: Humahuaca 3549
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfono: 4865-0014.
(3)
Albert Ribas, "Biografías del vacío",
Col. Ensayos/Destino, Barcelona, 1997.
(4)
Conferencia guillermo Macci, "El último acto de la otra
escena del texto".
(5)
Lic. claudio Boyé, "Acerca de la pulsión, el
vacío y la sublimación".
