El
cuerpo/significado
Si bien ambos textos están construidos con un enorme trabajo
poético y una complejidad muy elevada, El frasquito
presenta una dificultad mayor, la de su fragmen-taridad narrativa.
Más que un relato, el texto presenta una serie de escenas inconexas
desde una estructura temporal, encadenadas a partir de sus personajes
y de la recursi-vidad del lenguaje y las acciones. De escena a escena
lo que se da es un trayecto. Los cuerpos se mueven en cada fragmento
buscando acomodarse en una economía familiar cuyo centro es
la madrecita, la gran proveedora. Los demás personajes se disputarán
su inclusión en este cuerpo, su espacio a ocupar. A su vez
ella es la que mayor despla-zamiento realiza, ya que debe conectar
su cuerpo y el de sus hijos con los pepes, los pa-dres que posibilitan
el intercambio económico. En estas transacciones económicas
esta-rán pautadas todas las posibilidades de existencia de
la familia, y con ésta la de una voz que hable de ella.
Economía.
Para plantearse una, debe partirse de un "hueco", una carencia
que se transfor-me en necesidad y deseo. Aquí la carencia es
la leche materna. La madrecita no produ-ce suficiente leche para alimentar
a su cría que pelea a muerte para disputársela en el
crimen inicial: "lo mató porque quería las dos
tetas para él, por angurria". (Gusmán 26)
La
poca leche que hay es "aguachenta, agria y podrida", mala
para la cría por la mala alimentación de la madrecita
que está siempre anémica. La leche materna deberá
ser remplazada por una leche de "mala leche", la leche que
duele mucho conseguir. El ali-mento deberá hacerse intercambiable
en la satisfacción de otro deseo, el del padre que sólo
aparece por "sus bombachas", por "sus besitos".
El sexo es lo que ata a Monta-na en el intercambio con la economía
familiar, pero como su presencia es esporádica la madrecita
debe recurrir a los otros "pepes" y a los "puntos"
para proveer: "Ella siempre nos gritaba que para traernos de
comer se tenía que hacer romper el culo por ahí (…)"
(Gusmán 34)
Al
ser la necesidad un "hueco", su satisfacción implica
la obtención de un "espa-cio" que lo ocupe. El espacio
es, evidentemente, el cuerpo. El cuerpo es la moneda, el soporte de
la economía hacia los dos lados. La práctica sobre el
cuerpo es la razón del valor en la economía familiar:
El sexo es el valor de cambio, la alimentación el valor de
uso. El lenguaje acopiará su sentido para el cuerpo en torno
a las dos caras del valor. Sexo, cuerpo y comida son coincidentes.
"Coger" y "comer" son las únicas actividades
que se realizan en el interior de la economía familiar. La
mención de una siempre trans-parenta la ocurrencia de la otra:
Yo
me prendo de las tetas de la mujer gorda y mamo un vino dulce de los
enormes globos blancos y gordos, mamo como un glotón, la lengua
roja, el vino me cae por los labios, mamo hasta quedar borracho.
(Gusmán 42)
Milanesa,
pedazo tras pedazo el paraguayo va comiéndosela, cogiéndosela
a la madrecita noche tras noche, besándosela pedazo tras pedazo,
ella gime de placer, él come con placer las doradas milanesas,
mientras nosotros famé-licos esperamos que nos tire algún
pedazo. (Gusmán 67)
El
cuerpo de la madre retrocede hasta la metáfora en la yuxtaposición:
"la espalda llovida de lunares, comerte la espalda como un panqueque,
comerte de a pedacitos, sería como cogerte de a pedacitos."
(Gusmán 56)
El
lujo y la plata son marginales a este sistema económico, en
el que ésta última es sólo una mínima
instancia entre la almohada de la madrecita y el pan, o la otra al-mohada,
la de Ana. El alimento es lo que atraviesa toda la estructura familiar
en el in-tercambio sexual, como se ve la plata de Montana convertida
en cerveza, circulando de él a la madrecita, al paraguayo,
a los pañales. El cuerpo agota toda la producción y
el consumo, sin dejar restos que puedan ser recuperados por los otros:
"(…)cuando él se vaya no debe quedar nada, no lo
trajo para él. Coman, coman, coman los manjares." (Gusmán
52)
El
problema con esta economía es la acumulación. Si el
cuerpo consume todo lo que produce para la satisfacción, nunca
lograda, del "hueco" del deseo, no deja margen para la acumulación.
La salida no es posible ya que la expansión del cuerpo nunca
per-mite un aumento del espacio. Para aumentar la economía
hay que aumentar el espacio o disminuir el hueco, y ninguna de las
posibilidades puede excluir a la otra. La procrea-ción aumentaría
el espacio del cuerpo, pero con él la necesidad; la muerte
es el margen del deseo, pero para aniquilarlo es necesario que el
cuerpo desaparezca con él. El límite de la economía
ya está planteado. La esterilidad.
No
hay posibilidades de acumulación porque no hay espacio para
lograrla, sólo puede realizarse el sostén de los cuerpos
existentes. El frasquito es el símbolo perfecto de este límite.
El padre quiere introducir la acumulación en el texto como
prueba de fidelidad. Hay un ahorro del gasto en "la otra"
para dárselo como prueba de fidelidad a ella. Pero la fidelidad,
como es obvio, no es productiva en este sistema. Para comer hay que
prostituirse. El frasquito se vuelve entonces símbolo de degeneración,
de gasto extremo e inútil. De hecho el frasquito es un frasquito
estéril, como "para un análisis". Reúne
los dos extremos de la vida, la simiente y las cenizas. Las condiciones
económicas esterilizan la acumulación simbólica
de los cuerpos en sus extremos.
La
dimensión básica que falta para dar la clásica
fertilidad a esta construcción es el tiempo. Si no hay acumulación
tampoco hay tiempo. La comida se agota antes del amanecer. Hay recursividad
de los procedimientos para obtenerla, pero no hay espacio para reproducirla.
El tiempo está anulado en el texto, reducido a escenas. Lo
único que se mide cronológicamente son los abortos,
espontáneos o no, de la madrecita a los seis meses de embarazo.
Las consecuencias son fundamentales para la constitu-ción de
un discurso a partir de esta economía. Si no hay tiempo no
hay lenguaje, por lo tanto, no hay generación de una cultura.
El próximo problema a despejar es la posibili-dad, entonces,
de una expresión.
Contienda/Cultura.
Al ser el valor de la acción del cuerpo lo único que
se posee, los bienes deben ser obtenidos fuera del sistema. La supervivencia
se logrará en la contienda de los cuerpos con los personajes
que están al margen del sistema, insertos en la sociedad. Pero
la vio-lencia de esta contienda no es propia de la familia como agresión.
La competencia se da al nivel de la necesidad y no de la compulsión,
como sí lo son las intervenciones externas. La violencia que
los hijos ejercen tiene como fin el recuperar a la madrecita ("robársela
al paraguayo") y protegerla del ataque de Montana. En este sentido,
hasta el asesinato del "pepe" tiene la marca de la necesidad.
El asesinato del paraguayo se comete con utensilios de cocina. La
violencia tiene como fin la alimentación, por lo tanto hay
que cuidarse de las "cucharas-cuchillos", del hambre que
deviene violencia.
La
necesidad es entonces la única salida al exterior del sistema.
Las relaciones con el otro civilizado y con su cultura se dan en una
apropiación simbólica cuya inspi-ración es la
necesidad, como en última instancia también su sentido.
El
juego expone el lugar marginal del narrador. En la crueldad del juego
con los
otros se muestra la marca de la distinción del marginado. El
juego entonces cobra ima-gen de violación. Cuando la pelota
se introduce en el hoyo, "es como si se introdujera en mi culo"
(Gusmán 32). El hoyo marcado con la identidad, está
preparado para que siempre sea él el que pierda. Hay un declive,
una diferencia que hará culminar el juego en "lo mismo",
la violación al diferente, al marcado con la imperfección.
El juego identi-fica, marca la inicial, pero jugar es siempre entrar
en desventaja con el otro, aceptar la violación. El juego es
la entrada en la prostitución para el narrador que es violado
a cambio de un trompo.
La
otra actividad simbólica que repite el esquema de la necesidad
y la contienda es la religión. Esta consiste en dos componentes,
el ídolo y el rito.
El
ídolo es el "salvado". El que ha logrado salir de
este esquema económico y está rodeado por el lujo y
el exceso. El paradigma está dado por los ídolos populares
que a-parecen en el relato: Carlos Gardel, Gatica, Oscar Gálvez,
Diana Maggi. Son los salva-dos. Su prestigio no está fundado
en el trabajo sino en el éxito, son famosos porque triunfan
y tienen "clase", no por cómo lo hicieron. En este
panteón se ubicarán Carlos Montana y la tía.
Los que viven lujosamente.
Carlos
Montana es central para esta mitología ya que es el "artista".
La correla-ción con Gardel es constante y pauta desde el principio
la ausencia y la distancia como padre. Está "tan alto"
que es inalcanzable, como Gardel en el cementerio. Su halo es el exceso
en lo suntuario. El oro repetido en todos sus adminículos reviste
su omnipoten-cia, lo hace invisible: "brilla tanto que no lo
puedo mirar" (Gusmán 52). Las apariciones esporádicas
tienen el carácter del milagro bíblico, la multiplicación
de los peces y los panes, o el agua vuelta vino. Los alimentos se
acumulan no sólo como muestra de po-der ("lo trajo para
comer y no para mirar" Gusmán 52) sino como dádiva,
ofrenda a cambio de los favores de la madrecita. El lujo y la comida
se acumulan juntos en estos desbordes efímeros, el jamón
crudo, el jamón cocido, los zapatos de Delgado, los Ches-terfield,
todo se esfuma en cuanto Montana recoge su saco de la silla, el saco
que nun-ca guardó en el ropero. Su presencia es el mensaje
de la salvación. Se puede salir de la miseria a través
de un acto divino, posible sólo a través de la "providencia"
del espectá-culo. Pero la verdadera relación con él
es la prostitución.
Del
mismo modo el narrador conocerá el lujo del exceso en su relación
incestuosa con su tía. Otra salvada, esta vez gracias a la
fortuna del tío. El sexo se cambia por el placer momentáneo
del lujo, del alimento "inagotable". Nuevamente la satisfacción
del apetito no lleva al ahorro y a la temporalidad, sino a la ostentación
que la fortuna fugaz permite:
Quiero
una pipa, una remera roja, un saco azul, unos pantalones blancos ox-ford,
mocasines marrones, anteojos negros, un encendedor a gas, un reloj
con calendario, un gabán blanco, un saco de gamuza, una radio
portátil, una afei-tadora eléctrica, una sevillana de
esas automáticas. (Gusmán 59/60)
Del
mismo modo arbitrario se acomodan los placeres estéticos: "Cena
fría, las sinfonías de Beethoven, tango de Rivero, música
para soñar" (Gusmán 69). Si estar en la miseria
es no tener nada, salvarse es tenerlo todo, tener clase incluso cuando
se pierde. El ídolo entonces no es una persona, un valor, una
identidad determinada, sino el brillo de la posesión: "Lo
reconocieron por la hebilla del cinturón y por el anillo (…)"(Gusmán
80) Esto explicaría la desilusión del narrador en la
sesión de espiritismo, ante la supuesta aparición del
numen del cantante: "(…) yo me lo imaginaba distinto, con
el frac, como en las películas, o con la camisa a rayas, como
en esas fotografías que hay en todos los colectivos (…)"
(Gusmán 31)
Respondiendo a la indiferencia de los objetos del culto, las religiones
también son indistintamente intercambiables. Los espiritistas,
los pastores apostólicos, la católica, son diversas
manifestaciones de un mismo culto pagano y pragmático. En ritos
en los que se mezclan los símbolos religiosos y los fetiches
eróticos, la necesidad del rezo pasa principalmente por mantener
la estabilidad económica de los cuerpos. El primer ritual es
abortista y purificador, reduce el número de los mellizos para
asegurar al menos uno de los cuerpos, ya que no hay leche para todos.
Los demás rituales son amorosos, bus-can retener a Montana
o a alguno de sus sustitutos, los "pepes". No hay una búsqueda
mística ni un dogma tradicional o trascendente, la necesidad
de retener a alguien que sostenga a la familia hace necesaria la magia
encantatoria de los rituales. En ésta últi-ma variante
el narrador también manifiesta su deseo: el espiritismo tiene
como función alcanzar al otro, al ídolo: "Yo vine
porque ella me dijo que iba a bajar Gardel". (Gusmán 31).
La religión no cumple ninguna función representativa
por su propia condición, sino por ser un instrumento de la
movilidad de los cuerpos. Representa en tanto es descarga simbólica
de un deseo, salvarse. No hay nada "en sí" en estos
procedimientos represen-tativos, son figuras vacías cuyo significado
dependerá de aquella situación práctica que ponga
remedio a las necesidades concretas del que se expresa a través
de ellas. La ver-dadera fe se profesa a los ídolos, las demás
imágenes sólo son el marco de la foto cen-tral, el verdadero
Dios.
Los que manifiestan un orden considerable en sus representaciones
no se en-cuentran directamente determinados por esta economía.
La dimensión que hemos recorrido tiene alternativas en el terreno
del "pueblo" y la figura del paraguayo. El pue-blo aparece
como una figura de conjunto, unida en torno al baile y a la fiesta,
también a la novedad tecnológica traída desde
Bs As. Los rasgos que aparecen en el fragmento permiten rastrear otro
tipo de actividad. El baile, el chamamé, el chancho carneado,
to-do conforma un universo totalmente distinto del mundo cultural,
organizado en torno a la fiesta, incluso la magia se torna más
clásica: "un perfume para protegerla de todos los males
?< te ponés por todo el cuerpo y en las muñecas te
hacés una cruz?>." (Gusmán 71) El paraguayo
mantiene en este sentido un idioma distinto pero no una lengua baja,
y la interpretación musical como costumbre y no como medio
para la sal-vación. De hecho, en esta economía con espacio
(el campo) el trabajo sí es esencial, y la madrecita termina
siendo rechazada, fletada de vuelta.
Finalmente
existe una instancia de control que intenta revertir el espacio familiar,
lla-marlo al orden. La policía.
Obligan
a "cantar", a dar testimonio de la historia familiar y del
crimen del her-mano, pero también a repetir la historia del
padre, a ser cantor, a traicionar salvándo-se. La policía
es la guardiana del orden, la que intenta aniquilar la economía
perniciosa de los inadaptados. Para eso no duerme de noche, vigila
que no se metan "con la Piru-la". Al evitar la masturbación
reprimen la esterilidad de la economía familiar, ya que como
bien sabe el narrador, "si me la hacía todos los días
me iba a secar" (Gusmán 36). La Policía es la encargada
de reproducir el orden, de hallar al hermano, de hacer "can-tar",
y por lo tanto reproduce coherentemente su papel en el sistema buscando
su papel en las novelas policiales. No es extraño entonces
que su voz suene anómala dentro de un texto tan poco estereotipado:
"maldito coyote" (Gusmán 26). Este ajuste es, inevita-blemente,
una violación. No hay salida de ese margen económico
que se deja para la familia. La tumba de Gardel (como la del hermano
muerto) queda siempre demasiado alta para dejarle flores, incluso
después de haber "cantado". La distancia es fundamen-tal,
y la conclusión final no puede apartarse de la idea de que,
a pesar de intentar salir de la violencia, no hay salida, y nunca
la hubo:
Desde
arriba del pozo aparece primero la panza y después la cara
de la ma-drecita, nos tira una soga, una sola soga, ya no tenemos
más ganas de seguir luchando por la posesión de nada,
la soga queda corta, le añade otro pedazo y tampoco sirve,
no alcanza, queda corta, corta para siempre. (Gusmán 71, destacado
mío)
La corporalidad es entonces la estructura y la movilidad del texto,
cohesionando al lenguaje en su entorno. Su distribución permite
el léxico y hasta el sintagma, pero no hay historia, no hay
posibilidad de una narración que pueda articular este lenguaje
precario en un discurso. Sólo se lo podrá concebir como
búsqueda de una identidad, testimonio de una otredad.
Aún
así, otro discurso se hace cargo de su forma y de su léxico,
pero sin recons-truir las condiciones materiales que lo determinan,
y sin responder por ellas. Es el dis-curso político, organizado
en El fiord a través de una representación
que responde a es-ta corporalidad y a este exceso, pero para crear
una totalidad que no era posible en la clase a la que representa,
y que encubre las discontinuidades de la clase que la encar-na y sus
distintas facciones. Como convertir en transgresión y discurso
un cuerpo que es economía y ausencia.
El
cuerpo/significante.
El
cuerpo como significante será la forma de un discurso y de
las relaciones que éste pretende establecer. En El fiord
no hay necesidades, hay sólo excesos. El cuerpo será
la forma de establecer esos excesos en la relación que conforma
la alegoría. La forma que permite usar un lenguaje impunemente,
haciéndolo representativo de quie-nes lo generan pero sin ser
responsable de que los represente, porque también es una creación,
una reinterpretación de quienes lo hablan. Una expropiación.
Sebastián
es el estado ideal de esa representación, de esa interpretación
del cuerpo bajo. Imposible no citar a Ludmer: “La alianza central
del texto es la del narra-dor con el que sabe, el Sebas, que está
excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián o el mártir
de su fe, el oprimido-reprimido (...)” (Ludmer 184). Para Ludmer
“el que sabe” y “el mártir”, para César
Aira “las bases” (Lamborghini 11-Prólogo), el Sebas
es la base ideológica formal de ese discurso. No hay ideas
tras su figura, sino la forma, el cuerpo ideal que deberá tener
el discurso para identificarse con los cuerpos de los que escu-chan.
Por eso se lo transforma en un cuerpo puro, el cuerpo de la pobreza
sin perver-sión :
Como
nunca le dábamos de comer parecía, el entrañable
sebas, un enfermo de anemia perniciosa, una geografía del hambre,
un judío de campo de concen-tración --si es que alguna
vez existieron los campos de concentración--, un mi-serable
y ventrudo infante tucumano, famélico pero barrigón.
(Lamborghini 21)
Es
el cuerpo del hambre al que se construye para que hable, pero limpio
de su desvío, purificado a la fuerza por la abstinencia sexual
tan obligada como el hambre. Como bases su función central
es traducir su cuerpo intraducible, hacer hablar al iletrado, ponerlo
en la letra. Su actividad central es entonces ajustar el lenguaje:
ojete por ob-jeto, relajó por resbaló, ogarché
por obligué, etc.
Esta
concepción del cuerpo básico es asumida por el que habla
como un favor: “Cada uno de sus movimientos trasuntaba un agradecimiento
infinito hacia nosotros, que le íbamos a permitir –él
creía—sacudirse la soledad de su carne y de su espíritu
así como un perro se sacude el agua de la mar.” (Lamborghini
22). Y esta creencia, esta fe (la oración: “CGT, CGT,
CGT...”) es lo que permite hacer la conexión del cuerpo
con una forma que es mera retórica, sin intención: “¡qué
importaba que nunca le diéramos de comer ni de coger!”
(Lamb. 22)
La
declaración final de ese párrafo resume la idea de cuál
es el móvil de estos procedi-mientos, de este abuso del cuerpo:
“ ¡Qué importaba qué!”.
Los
golpes a este cuerpo--nexo vendrán principalmente de su opuesto,
el Jefe. El Loco Rodriguez es el cuerpo total, la fuerza y el poder.
Pero su grandeza y resistencia se develan falsas en su exceso. La
ira y la lujuria hacen gigante este cuerpo: “enormes testículos”,
venas que “parecían raíces de añosos árboles”,
uñas que quieren “hincarse en las baldosas del piso”.
Pero la fuerza, el poder de mando se recubrirán de un brillo
principalmente propagandístico, “Un brillo de fraude
y neón” (Lamb.20). Y finalmente, en la revolución,
el cuerpo padre podrá ser despedazado en su falsedad ortopédica
por sus hijos, compañeros antropofágicos que devoran
a su Amo y Señor. El jefe es princi-palmente un organizador
de los movimientos, que en este relato no son la consecuencia de una
necesidad, sino la combinatoria de las relaciones y traiciones del
exceso. El jue-go político es una estrategia en la dominación
del espacio de los demás cuerpos. No hay un programa o proyecto,
sólo la interconexión de unos cuerpos con otros, la
invasión de un organismo en otro. Sin duda, el cuerpo como
aparato formal para la alegoría es ideal en esta serie de asociaciones
y traiciones mutuas. Aquí no hay una falta de espacio, el espacio
sobra y lo que se busca es la diversidad combinatoria de la ocupación,
ubican-do a Carla Greta Terón como el punto más requerido.
Por eso la aparición de un nuevo cuerpo, Atilio Tancredo Vacán,
genera la felicidad de nuevas posibilidades de significa-ción
y de la modificación de los movimientos políticos:
Y
todos estábamos modificados por la presencia del inmodificante
Atilio Tan-credo Vacán. Salté en todas las direcciones:
¡una nueva relación! Y ¡en! relación.
Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres. (Lamborghini
25, destacado mío)
La
presencia del cuerpo erótico/escatológico y su lenguaje
conforman un discurso co-mún, una representación que
reunirá a las diversas facciones en la misma voz, “pene-trando
con banderas en la ortopédica sonrisa del Viejo Perón.”
(Lamb. 27).
El cuerpo y la voz baja serán los medios igualadores de organismos
opuestos y codicio-sos, familia cuya única carencia es una
verdadera ideología: “Atilio Tancredo Vacán ya
gatea. Chupa de la teta de su madre una telaraña que no lo
nutre, seca ideología” (Lamb. 27). La desnudez de la
voz baja es entonces la renuncia a las propias pertenen-cias, como
lo demuestra el narrador a despojarse de sus medias y su escapulario
de se-minarista para “acceder” a Carla Greta Terón.
La
identidad con los otros es más una indiferencia que una igualdad,
un pacto de mutua traición. La condición es esta desnudez,
la succión de las mieles de la traición a los ideales,
de las desgarradas escenas del bien y del mal, abandonadas en pos
de un discurso común, creado en la invención del lenguaje
del “otro”.
Identidad/Lengua.
La identidad será entonces un trabajo que el lenguaje deberá
realizar para incluir el origen heterogéneo de las partes.
De la extrema derecha a la izquierda revolucionaria, todo puede ser
parte del discurso, a condición de entrar fragmentariamente
en él, según las conveniencias del caso: “Y hoces,
además, desligadas eterna o momentánea-mente de sus
respectivos martillos, y fragmentos de burdas svásticas de
alquitrán: Dios Patria Hogar;” (Lamb. 26/27) Esta distancia
horizontal será reorganizada según otra distancia, esta
vez vertical, la del discurso poético.
En
la organización poética la jerarquía a disolver
está planteada por un “norte” del retrato, los
poetas ingleses del siglo XVIII. Aquí tenemos el descenso de
una voz poé-tica desde un fiord (accidente geográfico
que reúne el promontorio y la grieta, la majes-tuosidad y la
fuerza, y la penetración líquida. Lo etéreo y
moldeable oradando la burda dureza de la roca.), desde el norte rubio
a una voz baja y marginal. Pero para lograr el efectivo ingreso del
discurso político, ambas voces son tratadas con el mismo trabajo.
En el texto se reúnen “el fiord grávido de luna”
y “Larrecontraputamadrequeterrecon-traparió”. El
éxito está en la homogeneidad del discurso que compensa
estas heteroge-neidades. El lenguaje bajo es trabajado con el mismo
virtuosismo que recorre todo el texto en un continuo. Los insultos
también son blanco del neologismo y el trabajo sono-ro: “[...]
la concheta cascajienta de Alcira Fafó.” (Lamb. 21).
El
límite, la frontera que separa la voz de la letra está
en el interior del propio discurso. Ambos se permiten una trabajada
relación para que, en última instancia, el discurso
militante pueda entrar ante cada arremetida violenta de sus integrantes,
en un pastiche igualador que desnuda sus contrasentidos y sinsentidos,
su violencia e irracionalidad:
Las
inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros
ros-tros. “No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar”.
“Dos, Tres Vietnam”. “Perón es Revolución”.
“Solidaridad Activa Con Las Guerrillas”. “Por un
Ampliofrente Propaz”. (Lamborghini 33)
La voz presupone al que habla, y por esto la alegoría se hace
más fuerte al ser más vaga. Como lo plantea Aira en
el prólogo, el relato cifra claves muy obvias que la alegoría
comienza a hacer múltiples e intercambiables hasta hacer del
discurso un continuo que reúne a los sujetos en el habla. Alcira
Fafó puede transformarse en Ame-na Forbes, Aba Fihur, Arafó,
Aicyrfó, puede mutar en infinitos nombres sin dejar de ser
nunca "esa mujer". Del mismo modo, el intercambio de siglas
no impide que quede siempre en claro de quién se está
hablando, aunque con estas diferencias se lo supere para hablar de
otras cosas.
La
presencia indeleble de la referencia histórica hace innecesario
el testimonio directo. Lo que se busca no es la voz de los sujetos
que intervienen sino su discurso. Las voces ya han sido conjugadas
por hechos públicos, siempre alcanzables. Lo recupe-rado es
el tapiz del discurso político, el uso de la voz del otro en
una construcción a me-dida de los propios intereses. Las necesidades
que condicionan las existencias ajenas se transforman aquí
en la materia de un lenguaje excesivo y desbordante, que permite re-vestir
a ciertas prácticas políticas con la legitimidad de
una representación. La alegoría se desborda en un lenguaje
poético que recupera un universo discursivo. Ludmer lo di-ce
al analizar la poesía gauchesca: “El universo “Patria
o muerte” de las fiestas del monstruo” (Ludmer 181). La
“fiestonga” que muestra la poesía de una discurso
comba-tivo hecha principalmente de las bellas palabras del hambre
y la miseria, de la expro-piada voz del marginal que debe someterse
a la traición para acceder a la letra.
“Su mirada era poesía, la revolución.” (Lamborghini
21)
La identidad es la verdadera búsqueda de El frasquito.
Aquí los retratos no ofrecen lo que es necesario leer sino
que repiten el sistema. La foto en la mesita de luz muestra una violación
velada, se pueden reconocer los actos pero no los rostros. Las fotos
pornográficas, en cambio, son disparador de la búsqueda
del narrador. También muestran los actos típicos, pero
precisamente en su tipicidad. Son escenas armadas, estereotipadas
para la foto. Por eso el narrador busca por la ciudad a sus equivalentes
reales, a los verdaderos marginales. Es la búsqueda de un cuerpo
descuartizado y re-partido por la ciudad, envuelto en diarios. La
búsqueda del mellizo, del otro inalcan-zable, ausente en su
cajón blanco.
Ante
la falta del "cuerpo del delito", la opción es darle
voz a su espíritu a través del propio cuerpo. Pero el
método implica continuar con la violentación del cuerpo
del otro. Una aparición mágica y miles de asesinatos:
Leche
y cenizas dentro del frasquito mágico, lo frota como la lámpara
de ala-dino y aparece el mellizo vivito y coleando, entonces él
lo vuelve a matar, cla-vándole una inyección por la
espalda y el otro muere, así mil veces, muchas veces, hasta
cansarse, después se arrodilla y reza a los espíritus,
cae en tran-ce, invoca el alma del mellizo y su cuerpo recibe su espíritu,
entonces empie-za a hablar, sabiendo que aunque es su voz la que escucha
es el mellizo el que habla por su boca para contar su muerte con sus
propias palabras. (Gusmán 27)
El
intento es hacer hablar la voz del otro sabiendo que escribirlo es
asesinarlo. El único que escribe en el texto está fuera
del sistema, Carlos Montana. Quizás por este intento es el
que "peores errores" gramaticales comete. Su lengua es la
más citada y la más baja, pero a la vez es la que está
más cerca del estereotipo (el modelo del tango): "¿Coraje?
lo derroché a manos llenas por vos/¿Plata? si hasta
robé por vos" (Gusmán 52). El lenguaje del narrador
es mucho más cuidado, sin límites entre habla baja y
escritura literaria. Los exabruptos y los modismos se yuxtaponen a
un lenguaje no coloquial, muchas veces buscando un ritmo poético.
Es en Montana donde el ritmo bus ca con mayor interés los espacios
de una respiración particular, como puede compro-barse en la
carta que escribe a la madrecita desde tucumán. Los silencios
escasos ace-leran la lectura en el atropello del que escribe. Pero
el lenguaje del narrador está mucho más cuidado, y se
relaciona más con una actitud hacia aquello de lo que habla.
En esto puede destacarse el uso de los diminutivos o el léxico
coloquial con un sentido afectivo: "madrecita", "sus
piecitos pispiretes, sus quesitos con juanetes", cruzándose
con términos evidentemente ajenos a éste lenguaje: "comerte
de a pedacitos, no literalmente, sino canibalísticamente,
te pego una patadita en el culito,que más
que patadita es una caricia, una transgresión al amor filial
me gritás…" (Gusmán 57). El lenguaje en él
es, a un tiempo, expresión y toma de posición frente
a ésta.
También
existe una tercera instancia. Un narrador extradiegético que
depura al narrar, el lenguaje que los personajes usan cuando toman
la palabra. Hay una distan-cia, un límite o frontera entre
el que escucha y el que habla. El narrador utiliza la pala-bra "vagina"
cuando describe la escena del parto, sólo será "concha"
cuando el texto esté entrecomillado o al menos se trate de
un discurso indirecto.
Las
suturas entre los órganos del texto no han sido borradas como
en El fiord. La membrana que separa el oído de la
voz presenta un abertura, un gap por el cual se puede espiar,
una oblicuidad que permite una mayor superficie de resonancia. Se
incli-na hacia la voz para alcanzarla, pero al hacerlo describe la
distancia entre el oído y el sonido. Es otro el que habla por
mi voz.
Pero
ni siquiera se puede alcanzar esta traducción. La identidad
del otro es aún inalcanzable. El gemelo es un cuerpo escamoteado,
una presencia intuible pero ausen-te. Un espíritu que habla
desde su descuartizamiento y su diseminación por la ciudad.
El otro siempre es lejano y esto es lo que se dice al acabar el texto.
Yo
lo miré al otro por primera vez en toda la noche, lo miré
a la cara, tratan-do de reconocerme, sentí miedo porque me
daba cuenta de que no me pare-cía en nada, que era otro el
que yo buscaba, que el otro había muerto hacía mucho
tiempo. (Gusmán 83)
Escribir en nombre de quién no puede hablar, actividad aparentemente
tan fácil para el discurso político, se torna una empresa
imposible para esta literatura. Sólo pue-den lograrse magníficos
destellos, como los de estos relatos. Pero siempre se cargará
con la culpa del juego que representa la escritura (el trompo), y
se tendrá la certeza de que este arte de hacer hablar al mudo
(el Arte/mío) culmina en una dolorosa violación.
Bibliografía.
-
Gusmán, Luis. "El frasquito", en
El frasquito y otros cuentos. Ed.Alfaguara. Bs.As., 1996.
-
Osvaldo Lamborghini. "El fiord", en Novelas
y cuentos. (Prólogo y compilación de César
Aira). Ed. Ediciones del serbal. Barcelona, España. Septiembre
de 1988.
-
Josefina Ludmer. El género gauchesco/Un
tratado sobre la patria. cap. 2. "Los desafíos (del
lado del uso).
Sugerencias.
- Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento/Elcontexto de François Rabelais.
Ed. Alianza Editorial Mexicana. México D.F., 1990. Introducción.
-
Michel de Certeau. La invención de lo
cotidiano./I. Artes de hacer. caps. varios.
-
Jacques Derrida. "Tímpano", en Márgenes
de la filosofía. Ed. Cátedra. Madrid, 1989.
-
Ricardo Piglia. Prólogo a El frasquito.
Ed. Ediciones Noé. Bs.As., 1973.
