¿Por
dónde comenzar? (se) pregunta y responde Roland
Barthes en una suerte de texto iniciático
respecto del análisis estructural del relato(1).
La pregunta (quizás no la respuesta) resulta ahora apropiada
para este abordaje de La Virgen de los Sicarios(2)
de Fernando Vallejo. Apropiada, sobre todo, en tanto el narrador del
texto en cuestión rechaza, para el análisis de su propio
relato, disciplinas y discursos de los que suele apropiarse la crítica
literaria tras la apertura del inmanentismo del texto. Leemos en una
instancia: “cuando a una sociedad la empiezan a analizar los
sociólogos, ay mi Dios, se jodió, como el que cae en
manos del psiquiatra. Por eso no analicemos y sigamos (…)”
(pág. 91). ¿Cómo seguimos nosotros entonces?
¿Cómo seguir si no hemos comenzado?
Pero:
¿no hemos comenzado, acaso, de alguna manera, al plantear la
dificultad, la imposibilidad de comenzar? La declaración de
un no-comienzo deviene un comienzo en sí… El movimiento
teórico _que crea o recrea una inversión_ es incluso
repetible para la clausura que la letra del texto proclama: el rechazo
o la negación de algo puede ser siempre visto como una afirmación
de la resistencia hacia ello.
Lo
dicho (es decir, escrito) antes (es decir, arriba) abre entonces una
posibilidad: aprehender el texto que nos ocupa en esta ocasión.
La letra del silencio, la “h” aprendida a alto precio,
no es gratuita. No hay aprendizaje de un texto (menos aún de
un texto tan poco ejemplar como el de Vallejo). Hay, más bien,
en nuestra forma de entender la crítica, apropiaciones de lo
ajeno, recreación de lo no propio. Y en esta apropiación
el riesgo es evidente: el abuso (interpretación) o la mesura
(descripción). En ambos casos, se corre el riesgo de pagar
un precio.
Diversos
son los precios, las ventas y las apropiaciones que se hallan en juego
en y sobre La Virgen de los Sicarios. Diversas son también
sus inversiones.
Nuestro
texto, es decir el texto de Vallejo, construye, a partir de sus digresiones
didácticas y sus descripciones, un lector-oyente caracterizado
como “turista extranjero” (pág. 54), al cual se
le adjudican diversas nacionalidades. Las marcas de oralidad (onomatopeyas,
reiteraciones, recapitulaciones) son tan numerosas como las marcas
de escritura (referencias a la espacialización de la escritura
en la página, referencias a la lectura). Ahora bien, la indefinición
entre estos registros, que acaso vuelve inviable en el texto el reconocimiento
de la constitución del mismo texto en mercancía, no
imposibilita la admisión implícita de una exportación
en marcha: “¡Qué película no te harías
para Colombia y la eternidad que nos diera la palma de oro del Festival
de Cannes!” (pág. 81) se lamenta Fernando luego de considerar
el inexorable robo de las cámaras que tendría lugar
de llegar a realizarse tal empresa. La película, según
el narrador, triunfaría internacionalmente al mostrar las mismas
comunas que Vallejo efectivamente muestra en el
texto(3). Aún sólo
en el texto podemos ver, mejor dicho leer, que en última instancia
algo es proyectado afuera (nuestro perdón a los lectores académicos
por el pleonasmo): una imagen.
“Vender
un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más
allá de sus sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionan)
nos parece aberrante, cómodo e inmoral” (pág.
18) afirman Alberto Fuget y Sergio Gómez en el prólogo
de McOndo, una antología de jóvenes
cuentistas latinoamericanos(4).
En los criterios de selección de esta antología (inhallable,
no vendida en la Argentina) ha tenido peso la imagen que se vende.
Hay, podría desde ya objetarse, un presupuesto discutible:
la imagen propia es visualizada como dada por uno mismo y no recibida
de otro. Sin embargo, más allá de esto, importa decir
que es claro en estos jóvenes autores latinoamericanos el reconocimiento
de lo propio (ya sea vendido o comprado, vendible o comprable): “para
nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio
Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos
como el candombe o el vallenato. (…) Temerle a la cultura bastarda
es negar nuestro propio mestizaje” (pág.
17)(5).
Los
códigos de la venta, de la apropiación y de lo impropio
pueden ser leído en diversos niveles (¿más altos
o más bajos?) en el texto de La Virgen de los Sicarios. En
principio podemos hacer referencia a la denegación (es éste,
en otro sentido, otro comienzo de negación) de la venta como
marca del principio de la relación entre Alexis y Fernando.
“Aquí te regalo esta belleza” (pág. 12)
le dice José Antonio Vásquez a Fernando al presentarle
a Alexis; y, tras lo rechazado del relato, Alexis rechaza el pago
de Fernando. No hay contrato en el encuentro de los personajes que
legitime la propiedad temporaria de un cuerpo(6).La
ausencia de pago en la transacción (devenida ofrenda mutua)
está acompañada de la suspensión de la ley: “Alexis
no respondía a las leyes de este mundo” concluye Fernando.
Y esta salida de la ley es reforzada en su significado por el reconocimiento
tardío de la negación de otra ley, una ley propia o
subjetiva, autoimpuesta por el narrador aún cuando acarrea
la negación de sí mismo: “todo en la vejez es
impropio: matar, reírse, el sexo, y sobre todo seguir viviendo.
Salvo morirse, todo en la vejez es impropio (…) y los viejos
no tienen más derecho que el de la muerte” (pág.
126).
Esta
visualización de las figuras de falta de propiedad (lo impropio)
como carácterística relevante del inicio de la relación
entre los personajes impulsa, en nuestro propio recorrido de escritura,
una asociación o apertura, tan libre como riesgosa, hacia otra
disciplina, hacia otra textualidad: es curioso recordar que según
la formulación clásica de la teoría económica
marxista, en el comienzo de la organización de las fuerzas
productivas hay una apropiación orginaria de los medios de
producción. El sistema se asiente sobre un antecedente tan
impropio como imprescindible: sin dicha apropiación orginaria
es inconcebible la puesta en acción de las fuerzas productivas.
Pero
sigamos con otros sentidos de la falta de propiedad que proliferan
en el recorrido representado en La Virgen de los Sicarios. Nos enteramos
por medio de las digresiones didácticas del narrador que los
habitantes han ocupado las barrancas sin efectuar un pago por las
mismas: “el laberinto de calles ciegas de construcciones caóticas,
vívida prueba de cómo nacieron: como barrios de ´invasión´
o `piratas`, sin planificación urbana, levantadas las casas
de prisa sobre terrenos robados” (pág. 84). Y de ese
territorio del que se han apropiado, sin transacción ni pago,
proviene otra apropiación: la de la ciudad por parte de los
sicarios. Dice el narrador respecto del episodio de dos bandas de
las comunas dirimiendo sus cuestiones en Sabaneta: “¿Creen
que María Auxiliadora es propiedad privada? (…) Que ninguno
sueñe con que es propio porque orinó primero, porque
en este parque nadie orina” (pág. 72). Estas comunas
de Medellín son descriptas por el narrador “con la propiedad
del que las conoce” (pág. 42), aunque dicha propiedad
se vuelve dudosa en tanto sólo ha subido una vez a las mismas.
Nuestro
propio afán de propiedad impulsa ahora una detención
de nuestro texto en busca de una clarificación necesaria en
este juego de palabras asociadas. En el recorrido del texto de Vallejo,
del que nuestro texto se ha apropiado y ahora lo recorre (aunque intente
detenerse), se reiteran y diversifican los sentidos de la propiedad.
Estamos frente a un concepto puesto a circular por distintas disciplinas
o textualidades: puede hablarse propiedad moral, económica,
intelectual, lingüística… Bástenos aquí
señalar la posibilidad de que el recorrido de una palabra por
distintas disciplinas produzca el estallido de significados. No se
trata de efectuar o reproducir ahora esta compleja operación,
sino apenas de considerar que dada una ruptura de los compartimientos
cerrados de los discursos, los conceptos pueden dejar de ser lo que
eran y, en el juego de la variación y el devenir, pasar a ser
justamente aquello que no era. Apertura y exteriorización
como posibilidad de la ambivalencia o indefinición del veneno
y remedio(7).
La
base económica de Colombia es precisamente la exportación
de la droga, según el narrador: los taxis han sido “comprados
con dólares del narcotráfico porque de dónde
va a sacar dólares Colombia si nada exporta porque nada produce
como no sea asesinos que nadie compra” (pág. 30). Los
desplazamientos del afuera hacia el adentro (o viceversa) aparecen
relacionados en el texto con lo narcotizante y lo alucinatorio. En
un templo, los humos del adentro y del afuera, el incienso y la marihuana,
se funden y confunden: “Al olor sacrosanto del incienso se mezcla
el de la marihuana, la que sopla desde afuera, desde el atrio, o la
que se fuma adentro. La mezcla te produce cierta religiosa alucinación
y ves o no ves a Dios, dependiendo de quien seas” (pág.
76). El espacio de lo alucinatorio se abre también entre el
arte (como adentro) y la realidad (como afuera). Fernando dice al
recordar el gran pesebre exhibido en una de las casa del barrio de
su infancia: “era como si la realidad de adentro contuviera
a la realidad de afuera y no viceversa (…). Ir de una realidad
a la otra era infinitamente más alucinante que cualquier sueño
de basuco” (pág. 19).
Otro
movimiento de apertura observable en la obra de Vallejo pone en juego
otros matices de las nociones de riesgo y propiedad. De las múltiples
relaciones entre los espacios autobiográficos y los espacios
de ficción que tienen como centro a Fernando Vallejo (nombre,
hombre) analizaremos en esta ocasión sólo un aspecto.
Nos referimos a un desplazamiento o un desborde: la ficcionalización
de espacios antes considerados como lugar de verdad, de opinión
autorizada, de opinión del autor y, por ende, de construcción
autobiográfica. En el caso de Vallejo, un género tradicional
como el de las entrevistas al autor aparece convertido en ficción.
Es decir, se presenta como un espacio donde todo puede decirse. Esta
ruptura y expansión del espacio ficcional permite la aparición
del personaje en el lugar del autor.
Este
gesto de salida del arte y entrada en la realidad se hallan presentes,
a un nivel de representación, en el mismo texto: “José
Antonio es el personaje más generoso que he conocido. Y digo
personaje y no persona o ser humano porque eso es lo que es, un personaje,
como sacado de una novela y no encontrado en la realidad (…)”
(pág. 14). Otra cita agrega el elemento del desquiciamiento
mental (cercano a la narcotización mencionada antes, arriba):
“Como escapados de una pintura medieval, unos frailes franciscanos
cruzaron furtivamente por la iglesia y la realidad delirante”
(pág. 133).
El
verbo abrir está relacionado, en sentidos opuestos,
con el peligro. Por un lado: “Tocaba abrirse” (pág.
33) concluye Alexis tras escuchar el relato de Fernando de su paso
entre las balas; “Ábranse (…) que los van a cascar”
(pág. 60) les aconseja el Difunto en una de sus apariciones
frente a Fernando y Alexis. Por otro lado, las iglesias son raramente
abiertas, justamente para evitar los robos. El movimiento de apertura
que genera Vallejo admite diversas lecturas: parodia de la expansión
vanguardista del arte en la vida que acarrea un riesgo político
y, al mismo tiempo, estrategia de marketing que tiene a reducir
un riesgo económico. Se diría que las posibilidades
de pagar y cobrar un precio (posibilidades invertidas) pueden confluir
ambivalentemente en ese movimiento.
¿Cual
es el riesgo político al que hacíamos referencia?. ¿Qué
precio se puede llegar a pagar por la expansión de la ficción?
El precio es la censura o la punición (expropiación
de la palabra o libertad) y surge del error de no leer como ficción
aquella ficción que se ha apropiado de un género o espacio
hasta entonces no ficcional. Desde cierta perspectiva la literatura,
al igual que tiempo antes la locura, constituye en parte un lugar
donde las voces dicen aquello que no sólo no suele decirse
sino que sería impropio y expropiante decir en otros ámbitos.
En palabras de Derrida: “La literatura (a diferencia de las
bellas letras) es una invención moderna, se inscribe en las
convenciones y las instituciones, que le aseguran en principio _ para
sólo mencionar este rasgo_ el derecho a decirlo todo.
La literatura une así su destino a una determinada no-censura,
al espacio de la libertad democrática”
(pág. 16)(8). Así,
todo lo incluido en los espacios tradicionales de ficción se
sustrae a las leyes que rigen para el resto de los discursos, abriéndose
hasta la posibilidad de negar impunemente esas mismas leyes que le
garantizan impunidad. El recorrido inverso, es decir la inclusión
de la ficción en espacios ajenos, operación que desequilibra
los códigos usuales de lectura, reinstaura
dicho riesgo(9).
No
obstante, podemos invertir una vez más lo dicho arriba respecto
al riesgo político del desplazamiento en cuestión. En
la inocente o lúcida lectura como ficción de la ficción
traspasada a los espacios discursivos extraños a la misma habría,
incluso, un precio a pagar. Según una lectura
de la (semi)autobiografía de Derrida(10),
el precio de la ficción no es potencial sino actual: en la
ficción, donde puede decirse todo, se paga, precisamente, ni
más ni menos que “el precio de que se la escuche como
ficción, e incluso como la ficción
de decirlo todo”.(11)
Notas
(1)
Barthes, Roland;
Nuevos ensayos críticos; México DF, Siglo XXI,
1994.
(2)Vallejo,
Fernando; La Virgen de los Sicarios, Madrid, Alfaguara, 2001.
A continuación, todas las citas acompañadas por el número
de página corresponden a esta edición.
(3)Y
que mostrará, huelga decirlo, Barbet Schroeder en su película.
(4)Fuget,
A. y Gómez, S. (compiladores); McOndo.
(5)Resulta
curioso advertir que dos años después de la publicación
de La Virgen de los Sicarios aparece una crónica de García
Márquez (el “Arcángel Gabriel” según
los compiladores de McOndo) sobre los secuestros del narcotráfico.
Las posiciones de los narradores son disímiles y susceptibles
de un análisis comparativo fuera de los límites de este
trabajo. Rf: García Márquez, Gabriel; Noticia de un
secuestro, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.
(6)Hay
otra circunstancia previa signada por la ausencia de contratación
que acompaña el encuentro: “muerto el gran contratador
de sicarios, mi pobre Alexis se quedó sin trabajo. Fue entonces
cuando lo conocí” (pág. 87).
(7)Derrida,
Jacques; La diseminación, Madrid, Fundamentos,
1997.
(8)Derrida,
Jacques; Passions, París, Galilée, 1993.
(9)La
figura del autor como entidad inimputable corresponde a una época
en la que se ha operado una inversión respecto al estado de
situación inicial: el autor, según Foucualt, constituye
una figura surgida como necesidad legal precisamente de imputabilidad
penal en el derecho moderno positivo, así como también
de adjudicación de rentas por propiedad intelectual. Rf: Foucault,
Michel; De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós,
1996.
(10)La
(semi)autobiografía de Derrida, aún no traducida al
español, lleva el nombre de Circonfession. Rf: Panesi,
Jorge; Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000, pág.
96.
(11)Para
abandonar (no concluir) el juego de las inversiones posibles nos resta
decir en esta nota al pie, aquí abajo, con palabras propias,
que las inversiones, realizadas cada vez más abajo en nuestra
propia escritura, no invierten un mecanismo del texto de Vallejo,
en el cual la resignificación (de un arriba y de un abajo,
entre otras cosas) se repite en tanto se desciende en el texto y en
la vida del personaje y sólo se detiene con el silencio del
final.
