Para una genealogía de la mufa.
Miguel Grinberg y la revista Eco Contemporáneo (1961-1969)
Por Carlos Gradin
"Et c'est pourquoi dans tout avant-garde le seul moment de vérité est celui de sa dissolution"
Tiqqun
En el número 4 de 1993, la revista estadounidense Wired decretó la muerte del movimiento cyberpunk. Estaba condenado a desaparecer, decía, "como un cometa que sobrevuela el sol y se pierde en lo profundo del espacio".
Hacía menos de un año que había aparecido ilustrando la portada de la revista Time. En esa ocasión, pudo verse a un usuario de computadora envuelto en una niebla azul; cables y chips flotaban a su alrededor, como en una ventana entreabierta a lo desconocido. El titular rezaba: "Cyberpunk: sexo virtual, drogas inteligentes y rock n' roll sintético. Una subcultura futurista emerge desde el underground electrónico."
Cuando años más tarde se escribiera una crónica de aquellos días, el staff de la emblemática revista Mondo 2000 respondería a la pregunta acerca de cuándo había muerto el movimiento. "-En 1993, -dirían- cuando apareció el disco de Billy Idol".
La tensión recorre la cultura popular del siglo XX. Está presente en el relato de casi todos los movimientos estéticos y políticos difundidos por los medios masivos de comunicación, esa dialéctica entre lo auténtico y lo comercial, lo novedoso-revolucionario y lo absorbido por el sistema, la negatividad del punk y la fiebre del oro del pop. Cuando en 1977 Miguel Grinberg escribe la primera historia del rock en Argentina, la disyuntiva ordena la sucesión de bandas que la componen. Funciona como el mito de origen, que evoca a una banda de adelantados, Los Beatniks, que empieza a cantar en castellano y termina con años de hegemonía de música enlatada, subsidiaria local de la industria norteamericana.
Aquél disco al que se referían los editores de Mondo 2000, se titulaba Cyberpunk. Y era acusado, precisamente, de haber aniquilado al llamado underground cyberpunk, al que Billy Idol habría recurrido para intentar relanzar su ya fatigada carrera.
Idol había liderado una banda punk en Inglaterra en los '70, y en los '80 en Estados Unidos se había convertido en estrella de la naciente era de los videoclips. Un accidente lo iba a dejar al borde de perder una de sus piernas a principios de los noventa, pero sus médicos lograron salvarla implantándole un estimulador electrónico en el músuculo. Esta historia sería citada como el disparador de su interés por las nuevas tecnologías, que lo llevarían a explorar la incipiente escena contracultural de California, en la que un puñado de revistas, escritores y gurúes organizaban lo que sería conocido como el movimiento cyberpunk. El disco era una obra conceptual basada en las ideas e imágenes producidas en dicha escena, inspirada a su vez en novelas de ciencia ficción como Neuromante de William Gibson. A grandes rasgos, el sueño del cyberpunk postulaba una crisis inminente generada por los avances vertiginosos de la tecnología. Desintegración social, anarquía y post-humanismo. La llegada de una nueva era saturada de computadoras y mundos virtuales; de hackers y marginales operando en la clandestinidad, drogas de diseño y sexo a distancia. Una suerte de brain-storming sobre el impacto de la tecnología en el mundo, al que se abocaron escritores y artistas munidos de ciencia ficción y filosofía post-estructuralista. Sobre esa ola tecno-futurista se avalanzó Billy Idol.
El disco fue rápidamente olvidado por el gran público, y pasó a la historia como una excentricidad. Hoy está disponible en Google. No sólo su música, también el arte de tapa, los videos de MTV y sobre todo la base de datos que, en forma de hipertexto, lo acompañaba en un floppy disk de Macintosh. Pionero en el uso de computadoras como medio de comunicación con su público, Billy Idol había contratado a dos escritores del movimiento cyberpunk para que escribieran para las masas una guía introductoria. Corría 1993, la World Wide Web cumplía un año y la idea de navegar por los océanos de la información era apenas la expresión de deseos de unos cuantos ingenieros y escritores. El floppy disk suplía ese bache. Hacía las veces de manual para principiantes en el mundo del cyberpunk, y ofrecía al público el glosario de la tierra prometida. Todo lo que éste necesitaba saber sobre underground digital y arte por computadoras, englobado en un mensaje de épica militante: "A medida que nos acercamos a un nuevo milenio, la ciencia y la tecnología se convierten en las nuevas armas para el cambio, y sólo BILLY IDOL puede prepararte para la batalla del futuro." El diskette ofrecía una colección de breves artículos linkeados entre sí, sobre las temáticas preferidas por los impulsores de la era digital. Allí estaban la fascinación por Japón y por las consignas hacker de libre acceso a la información, por los últimos adelantos en implantes electrónicos para el cuerpo humano y por los primeros dispositivos de realidad virtual. La idea de una red global de computadoras interconectadas y navegable, era todavía una hipótesis. Pero de todas maneras, el diskette invitaba a salir al encuentro del futuro, a unos pocos clicks de distancia, adoptando una actitud y una filosofía acordes a los tiempos.
La pregunta por la cantidad, por la estadística, siempre inquietó a los cronistas culturales. Deriva, a su vez, de una pregunta anterior acerca de los rasgos que definen a un colectivo, sus rasgos de identidad. ¿Qué es un cyberpunk? ¿Y cuántos son? La revista TIME se lo preguntaba, consciente de estar escribiendo un nuevo capítulo de un diálogo ya tradicional entre el campo de lo emergente y lo establecido, entre el under y la prensa oficial: "En los '50 fueron los beatniks, que montaron una rebelión de cafetería contra el conformismo televisivo de la era Eisenhower. En los '60 llegaron los hippies, combinando el activismo anti-bélico con la energía de las drogas, el sexo y el rock'n roll. Ahora una subcultura emerge desde el underground, estallando desde las pantallas de los monitores como un hipertexto futurista." Y como señala el autor de la nota, es posible que la idea de un movimiento cyberpunk fuera en parte la respuesta de una nueva camada de artistas y jóvenes cansados de escuchar el relato de los mayores sobre los viejos, buenos tiempos de la década del '60.
También los beats habían protagonizado esa comedia de enredos. Fueron el resultado del cruce entre el rumor proveniente de la calle, la literatura y los relatos publicados en la prensa. Y cuando obtuvieron la repentina popularidad que los llevó hasta las pantallas del cine, casi no quedaba uno de ellos que aceptara recibir los honores.
La historia se refiere al grupo de poetas y escritores neoyorquinos reunidos a fines de los '40, compuesto por William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg, entre los más conocidos. Sus obras de las décadas siguientes iban a delinear la idea de un hastío cultural, protagonizadas por personajes auto exhiliados en las rutas de Estados Unidos, y ambientadas en el mundo de los marginales, drogadictos y delincuentes; también, de las búsquedas de transformación emocional y espiritual, inspiradas en la poesía, el jazz y las religiones orientales.
En 1952, uno de los integrantes del grupo, John Clellon Holmes, publica un artículo en el diario New York Times que introduce en los medios la idea de una "generación beat". Como los cyberpunks a fines de siglo, la prensa nacional hacía la presentación en sociedad de sus hijos pródigos. Pero además, la nota era en sí misma una respuesta a otra publicada en la revista TIME, lo que refuerza la impresión de un diálogo endogámico, sostenido al interior de los medios. Holmes comentaba una nota centrada en una adolescente detenida por fumar marihuana, y cuya fotografía lo llevaba a pensar en una nueva filosofía de vida que surgía ante la mirada asustada y criminalizadora de las instituciones. Veía en ella el rostro de una generación, la de los jóvenes de la posguerra que empezaban a poblar periódicos y revistas, protagonizando historias de delincuencia. También, de empleados de oficinas disconformes con su vida, y ansiosos por encontrar nuevos modos de combatir el tedio cotidiano. "impulsados por una desesperada necesidad de creer y sin embargo imposibilitados de aceptar la moderación que les ofrecen", escribía Holmes.
En 1957, Kerouac publicaba En el camino. La novela narraba la vida nómade de un par de amigos por las rutas y ciudades de Estados Unidos, e iba a convertirse en el emblema del movimiento. Pero menos de un año más tarde, el mismo Keoruac escribiría una breve columna para despedirse de él en la revista Esquire. La "generación beat" había sido, explicaba, una visión experimentada por Ginsberg, Holmes y él, acerca de una generación "de hipsters alocados, serios y luminosos", jóvenes que salían a las rutas de América como vagabundos en busca de sabiduría y lecciones del espíritu. Los beats, decía Kerouac, se habían sumergido en la noche de la posguerra en Times Square y el Village, y nutrido de las historias oídas a los personajes que la habitaban, contadas en un slang melancólico de viejos aficionados al desajuste de los sentidos. Sus héroes habían sido los habitués de las drogas y el jazz, en los que reconocía una afinidad con los de los cafés de la Francia de Sartre y Genet, y que estaban lejos de haber integrado un movimiento, ni nada parecido. Eran "solitarios Bartlebies mirando por la ventana del contrafrente de nuestra civilización", y en cuanto a una "generación", era posible que nunca hubiera existido como tal por fuera de la mente de los escritores.
Como iba a ocurrir con el cyberpunk, los creadores de la generación beat salían públicamente a despedirse de ella. Según los detractores del disco de Billy Idol, que eran mayoría en el submundo del under digital, éste había vulgarizado sus ideas y convertido en marketing al movimiento y su filosofía. Muchas de aquellas críticas circularon entre los primeros grupos de correo de la red, como alt.cyberpunk, y permanecen almacenadas en Internet, convertida en una sesión de actas de la contracultura que permite comparar entre los últimos días de los movimientos. Del estallido del cyberpunk al más otoñal declinar de los beats, el disco de Billy Idol de aquella generación desangelada fue un artículo publicado en 1958 en el San Francisco Chronicle, cuando hacía unos pocos meses que los rusos habían puesto en órbita el primer satélite artificial. El Sputnik I inspiró a Herb Caen, el autor de la nota, a rebautizar a los beats en un par de frases burlonas, que ironizaban sobre su afición a los boliches de moda, y su escaso apego al trabajo. Ahora, eran los barbudos "beatniks" que pronto se consolidarían, bajo esta nueva etiqueta, como una moda juvenil. La imagen popularizada de chicos y chicas de modales callejeros, y empatía por la música y el habla de los negros, que los llevaría a protagonizar películas y series de TV, y en general a dar cabida en el imaginario a un nuevo segmento. Nacía la juventud que en la década siguiente iba a tomar por asalto la escena de los medios y la cultura.
Poco después, Allen Ginsberg escribió una nota dirigida a la sección de libros del New York Times. Quería señalar el modo en que se había hecho referencia allí a los poetas de la generación beat, usando el apodo inventado por Caen. Dramáticamente, advertía que si los "beatniks" llegaban a propagarse por el país, no serían un fruto de la invención de Kerouac ni los demás, sino de las "industrias de la comunicación de masas que continúan lavándole el cerebro a las personas." El mismo Kerouac, en aquella nota, había propuesto a la Televisión (con mayúscula) como uno de los posibles causantes de que ya en la década del '50 hubieran desparecido casi todos los miembros de esa troupe de personalidades y buscavidas con sensibilidad de artista, que habían inspirado a los escritores beat. Con la Guerra de Corea se introdujo un "nuevo y siniestro tipo de eficiencia" en Estados Unidos, sostenía, y de todos modos nunca habían sido más que unos pocos, que acabaron desvaneciéndose en las cárceles y psiquiátricos del país.
Si los manifiestos fueron el género literario de la vanguardia del siglo XX, se podría pensar que la "contracultura" (por llamarla de algún modo) encontró el suyo en esta trama de notas publicadas en diarios y revistas, que discurrían sobre los modos de describir a los nuevos colectivos juveniles y dotarlos de un parlamento acorde a la inquietante sorpresa que generaban. Entre la reseña de moda y el seguimiento policial, los beats inauguraron el espacio de las notas que auscultarían la cultura del presente en clave de una renovación latente, próxima a estallar. Entre el under y la prensa oficial se establecería un ida y vuelta, signado por la desconfianza y el temor a que la llegada de la popularidad significase la cooptación de la nueva cultura. Cuando los beats saltaron a la fama, salieron de sus revistas mimeografiadas y sus lecturas de poesía en sótanos a protagonizar un debate sobre ese objeto no idenitficado que encarnaban. ¿Quiénes eran? ¿Qué querían? Parecían obligados a dar cuenta de sí mismos frente a una sociedad, por lo demás eternamente ansiosa por renovar el inventario de temas con los que se interroga, también, a sí misma. Y como si hubiera un libreto no reconocido, la escena se repitió con visos de melodrama en las páginas de la prensa gráfica, que daban cuenta de una nueva sensibilidad y transcribían el testimonio de sus protagonistasm para luego recibir de ellos un certificado de defunción, frente un reconocimiento muy diferente al esperado. La imagen de una generación beat se coló en los medios, pero convertida en una pose "beatnik" que pronosticaba el auge a fines de siglo de las tribus urbanas, ese otro género de los cuadros de costumbres que cautivaría a los cronistas de la época.
En todo caso, de finales de los '50 a principios de los '90 resulta curioso constatar la persistencia de un relato, que como señalaba Paul Saffo en la revista Wired, deja entrever la continuidad de estilos entre movimientos tan alejados como los beatniks o los cyberpunks. Más allá de su verificación empírica, tal vez inexistente en el caso de los segundos, deudores de una imagen puramente literaria, se repite sin embargo la forma narrativa de una contracultura, que ve emerger un mundo nuevo de las fisuras del viejo orden, y anuncia la llegada de tiempos mejores o más emocionantes, aunque en el medio proclama el fin de la movida transformadora. "Dream is over", y una vez más el periplo de una popularidad que llega a desvirtuar el sentido del mensaje, deformando una experiencia, exagerándola de un modo que en 1993 Saffo desmiente con palabras casi calcadas de las que Kerouac había usado en 1958: "en realidad, nunca hubo más de cien cyberpunks auténticos antes de que la idea llegara a los medios masivos".
Relatos, entonces, en un equilibrio siempre inestable, que convierten a los mitos de origen de la contracultura en leyendas urbanas de sí mismos, como señalaron tantas veces Los Simpsons y su voracidad por los desechos de la historia reciente, poniendo en boca de un par de viejos hippies emigrados a una granja, el chiste de su reflexión melancólica sobre los días de oro de la Era de Acuario: "Sí, los sesenta terminaron el día que vendimos aquélla camioneta. El 31 de diciembre de 1969".
Tras este recorrido, cabe observar sus reverberaciones en zonas distantes de los centros que lo vieron emerger. Pensar en Argentina y la incipiente globalización, que en la década del '60 propagaba los ecos de una misma agenda contracultural hasta la periferia del planeta.
Eco Contemporáneo, precisamente, fue la revista que Miguel Grinberg fundó juntó a un grupo de amigos en diciembre de 1961, en Buenos Aires, y en la que puede leerse otra poética de los nuevos tiempos, y el afán por darles un nombre e imaginar su evolución. La revista se presentaba como un "órgano de expresión no específica" centrado en la literatura, pero que incluía además notas sobre cine, danza y, sobre todo, ensayos sobre la cultura y el presente. En los editoriales y notas de Grinberg, se situaba al proyecto en un proceso de transformación impregnado, a su modo, del clima de la época, anunciando en el primer número que "Los mufados han llegado". La Mufa, "un estado del espíritu que condiciona a toda una generación argentina", sería el trasfondo y la arenga ("Generación mufada, adelante") con la que Eco enmarcaría su proyecto, en el repudiaba la cultura oficial, pero también la de la izquierda intelectual o partidaria, a la que Grinberg ridiculizaba como "materialistas dialécticos de ocio y violencia".
Una crónica de viaje, en el primer número, ilustraba este afán. Abordaba la Revolución Cubana, pero desde la visión de un integrante de la generación beat, el poeta negro Leroi Jones. Y aunque apoya a los cubanos, la crónica de su visita a la isla, para presenciar un acto por el aniversario del Movimiento 26 de julio, está lejos de ser una adhesión irrestrica al gobierno revolucionario; relata, más bien, un acercamiento desde el lugar del extraño, que no deja de aparecer desubicado en el contexto de las masas fervorosas que marchan a alentar a Fidel. Un visitante que, además del calor sofocante y la falta de agua por los problemas de organización, resiste munido de paciencia una discusión teórica sobre el rol político de los jóvenes poetas estadounidenses, acorralado y vapuleado por una militante comunista mexicana, que acaba por caracterizarlo como un "cobarde burgués individualista". El mismo lugar desplazado, en conflicto con la idea de la militancia y el compromiso, que es el que Eco va a plantear en su debate con la izquierda, como una disputa por el sentido de la palabra revolución (y "Revolución vs. Revolución" se titula el ensayo de Grinberg en el primer número). Un cambio radical, sí, pero diferente de las posiciones de la izquierda latinoamericana, aquello que Claudia Gilman llamó el "programa común de la intelectualidad progresista del continente". Eco va a hablar de una búsqueda de nuevos modos de pensar el mundo, el arte y las relaciones personales, en una utopía de ampliación de la consciencia y las capacidades creativas. Un programa, el de la "generación mufada" entrevista -o soñada- por Eco, que la separa, como a la generación beat, de los ámbitos de pertenencia previsibles:
"Para el Pentágono somos comunistas, para el Kremlin somos capitalistas, para los chinos somos burgueses, para los burgueses somos degenerados, para la Iglesia somos ateos, para los ateos somos imbéciles místicos, para los guerrilleros somos dilettantes, para los gendarmes somos terroristas. Con tal pedigree veo oscuras planicies en nuestro futuro. Todo por insistir en ser libres." (nr 8/9, 1965)
Eco Contemporáneo publica a autores jóvenes de Argentina, pero también de Estados Unidos y países de Latinoamérica, con los que establece relaciones que aparecen consignadas en la sección de Cartas, y en avisos de suscripción a otras revistas. La guía un ánimo internacionalista que se expresa desde el primer número, con su dossier de nueva poesía brasileña y el poema "América" de Allen Ginsberg, además de las primeras referencias al circuito de prensa alterantiva de Estados Unidos, y su lucha por vencer los mecanismos de la censura. Eco se piensa como la apertura de un canal de comunicación que ponga en contacto a ese pueblo disperso de disidentes, los mufados, en los que late el germen de una nueva consciencia, y a los cuáles se dirige con materiales que son como la promesa del cambio inminente. Un ánimo que se transmite en las presentaciones de autores como Witold Gombrowicz, el polaco exiliado en Argentina, e ignorado por los medios culturales de Argentina, o Evtuchenko, el miembro de los konsommoles de la URSS. En ambos casos, publicados en un gesto que equivale al de superar una barrera de silencio, por encima de la cuál la revista apuesta a abrir una vía de comunicación: "buscamos conectarnos con quienes comparten nuestro descontento -dirá en el número 4- para iniciar el combate y dejar de estar solos". Y antes, en el número 3: "El Mundo Caduco nos tiene sin cuidado y buscamos a los que piensan como nosotros, apelamos a ellos para que se nos acerquen o nos escriban. Desde Buenos Aires a Berlín, desde New York a Kyoto, desde México a Leopoldville, desde Madrid a Moscú, desde Orán a Varsovia, TODO lo que implique capitalismo-comunismo-fascismo-catolicismo-anarquismo, con sus conflictualidades Guerra Fría, NOS HARTA!".
El sueño de Eco es el de poner en contacto a las mentes más brillantes de su generación. Llevar las buenas nuevas de la era a los lugares más recónditos del planeta, y recibir a vuelta de correo sus respuestas en forma de poesía cargada de esperanzas. En el número 4, de 1962, Miguel Grinberg publica las "Cartas a la Beat Generation» en las que agradece a Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti y Allen Ginsberg por su literatura, y lo que ésta había significado para los mufados de Argentina. "Y me llegó tu voz desde Norteamérica, -le escribe a Ginsberg, a quién había conocido por correo- tu voz que me decía 'Cread vuestra propia Sudamérica, buscad el Ángel en las Pampas'". En el número 5, Eco presentaría el Movimiento de la Nueva Solidaridad, invitando a las revistas del continente a "integrar América", mientras las definiciones de la revista empiezan a radicalizarse ante una Argentina a la que describe sumida en un clima autoritario y opresivo. La mufa, dirá Grinberg en "Mufa y revolución", es una afección del espíritu, producida por la inercia y pasividad de la sociedad. Pero también es la posibilidad de revertir su signo, y convertirlo en impulso creativo, porque la mufa es "un proceso mutatorio" y Grinberg se define como un "revolucionario psíquico". El cambio que imagina, se describe en los términos con los que luego se asociará al movimiento juvenil estadounidense, y en particular a los hippies. El mismo énfasis en la no violencia, y en la exploración de nuevas formas de entender las relaciones sociales y personales.
Los últimos números dan por concluído el ciclo de la "generación mufada". Cuando en el número 8/9 de 1965 Eco publica la primera nota dedicada al rock, el texto dedicado a Los Beatles sobrevuela la época como un poema. Se compone en gran parte de una sucesión de imágenes y citas, referencias a guerras, artistas, estrellas de cine, como en un mantra que busca su centro y lo encuentra en la banda de Liverpool; un texto, por lo demás, titulado "La mística de Los Beatles", a la que describe como un fenómeno global con palabras que recuerdan a las que había dedicado al progresivo despertar de la generación mufada: "Las adolescentes suspiran. Mientras en los tocadiscos del planeta, se repite la canción de quienes saben."
En este camino, Eco abandonaría paulatinamente la literatura y la reemplazaría por notas sobre hippismo, ecología y la lucha de las panteras negras, provenientes de los circuitos contraculturales de los Estados Unidos. Su papel se circunscribe al de traficante de información en tiempos de escasez y censura. Los ensayos del situacionista Alexander Trochi, retomarían el sesgo planetario en clave militante, proponiendo modos de organización para una revuelta de artistas, organizados en centros de formación e intercambio distribuídos por el mundo.
Por entonces, se iniciaba en Argentina la historia del rocanrol cantado en castellano, cuando los Beatniks presentaban su simple Rebelde. Grinberg organizaría en el Abasto el ciclo Aquí, allá y en todas partes, recitales en los que tocarían Moris y Tanguito, entre otros, y en cuyos entreactos se narraba la historia del género. En 1967, en La Plata, los músicos de la Cofradía de la Flor Solar homenajeaban con su nombre al Reducto homónimo, en el que funcionaba la redacción de Eco Contemporáneo en Buenos Aires, y la revista, además, inspiraba dos temas de la banda: "La Mufa" y "Oda al abuelo mufado". Uno de los escasos testimonios de aquella generación, a la que Eco invitaba a tomar por asalto el cielo del futuro.
"Francamente nunca ví
la punta del fato
del que todos hablaban.
Y contrají mufa, y contrají mufa,
la mufa fue mi modo de crecer.
Me revolqué en mufa,
me doctoré en mufa,
la mufa fue lo que me hizo ver."
Fuentes
"Cyberpunk in the nineties", Bruce Sterling, Interzone, 48, 1991
"Cyberpunk!", Dewitt-Jacksin, Time, 8 de febrero, 1993
"Cyberpunk R.I.P", Wired, 1993
revista Eco Contemporáneo, Buenos Aires, 1961 - 1969
"El Hipster, rebelde de la generación beat", John Clellon Holmes, ECO, nr 4, p. 82
"La Cofradía de la Flor Solar" (LP), Microfón, 1970
"This is the beat generation", John Clellon Holmes, New York Times, 16 de noviembre de 1952
"El Corno Emplumado e Eco Contemporáneo, grandes momentos da história da cultura ibero-americana: sergio mondragón e miguel grinberg", Claudio Wiler, revista Agulha, nr 32, enero de 2003