Hiperrealismo teatral y crónicas policiales.
Un recorrido espectatorial entre policías y médicos forenses
Por Paulina Bettendorff
Considerar el tema de la policía y el teatro puede llevarnos a abordar este último desde diferentes perspectivas, la más canónica sería concentrarse en obras de teatro en las que se represente a la policía o que se inscriban en el género policial. En estos casos, el lugar del espectador es claro, es el que desde el fuera de escena “mira” el accionar de la policía representada en el escenario. Pero el teatro, por esa potencialidad del aquí y el ahora, de la copresencia del espectador y el actor, puede intervenir en estas posiciones. Esta fue la experiencia de un reducido grupo de espectadores de una obra titulada De penitencias y autopsias, presentada en el último Festival Internacional de Teatro MERCOSUR de la ciudad de Córdoba en octubre de 2007 y basada en casos policiales locales que habían sido difundidos por la prensa(1). En lugar de quedar enfrentados a los personajes de asesinos y policías que los controlaban o a víctimas y médicos, los espectadores éramos parte de la obra en tanto “visitantes” a una cárcel y a una morgue.
¿Cuál es, entonces, el lugar del espectador cuando junto con policías-actores (y en un comienzo se los identificó como policías no actores) recorre celdas de una cárcel en las que se encuentra con personajes cuyas historias leyó en el diario? El cambio de posición obliga a repensar el lugar del espectador, que ya no es aquel que observa separadamente, a la distancia, pero también el del lector de la crónica policial, puesto que este tampoco leería desde una perspectiva neutral, no marcada. Si la cárcel se visita con la policía, si es esta la que permite el ingreso al espacio y el conocimiento de las historias, ¿desde dónde se leen las crónicas policiales (o desde qué lugar se ve un programa de televisión como Policías en acción)? ¿Qué ocurre con la identificación, la catarsis o el distanciamiento (clásicas categorías de la teoría teatral que se centran en el espectador) cuando la ficción los pone en una situación que coincide con el lugar policial?
Tomar una sola obra para reflexionar sobre los efectos que se generan en el público teatral puede llevar a conclusiones parciales y rebatibles, pero ninguna obra se ve aisladamente: se crean redes que llaman y reclaman experiencias espectatoriales anteriores y posteriores. Por otra parte, todo análisis de una obra de teatro hace surgir el lugar común de la dificultad de reconstruir un acontecimiento irrepetible, obliga a la descripción detallada de una experiencia no compartida con el lector, la participación en una representación que es de por sí inasible(2). Pero tal vez esa dificultad sea un beneficio, tal vez permita mostrar lo que otros análisis pretenden borrar al crear el efecto de una supuesta coincidencia de lecturas. La descripción de la puesta en escena permite exponer un recorrido, una lectura que se articula con la teoría y hace ostensible la articulación inescindible de esta actividad con la interpretación. Entonces, asumiendo la dificultad de analizar una puesta que sólo presenciamos treinta personas en una representación que tuvo lugar hace un año y medio en Córdoba, el centro del artículo no será la obra de teatro (aunque no se negará su descripción), sino mi experiencia como espectador, experiencia que condujo a espectadores “desprevenidos” a recorrer un espacio carcelario con/como la policía.
Una digresión: sobre los espacios teatrales y el lugar del espectador
Richard Schechner, teatrista que ha centrado su reflexión sobre la performance en el teatro, considera que el estudio de cómo se llega a un teatro y cómo se parte de este, es decir, el “marco” de la representación, es imprescindible para comprender la institución misma. La representación no se limita entonces al instante en que el primer actor se muestra ante los espectadores en personaje y el último deja la actuación para mostrarse como actor, sino que se entrama con el espacio e incluso los alrededores del lugar en que se despliega la interacción entre actores y espectadores, en que una mirada escinde lo que sucede en un ámbito determinado, puesto que algo deja de ser considerado “realidad” y es marcado como “representación”. Los “accesos liminares” a la representación, como los llama Schechner, crean sentido, organizan efectos a partir de los cuales los espectadores se involucran con la obra que van a presenciar o han presenciado. Pero este estudio se complejiza cuando el acceso y la partida no se hacen a un edificio teatral convencional, sino a un espacio significativo por sí mismo.
Desde hace ya mucho tiempo, el teatro juega con el difuminado de los límites de “realidad” y “representación” (y busca a veces provocar incluso la aparición de “lo real”). Para esto ha apelado en muchas ocasiones a un teatro que sale del edificio que lo enmarca como un espacio social particular, que establece un lugar para el accionar del actor que interpreta un papel y otro diferente para el espectador que lo mira, que se aísla incluso de la ciudad en la que está inserto (cerrando ventanas, recurriendo a la insonorización para impedir todo intercambio con el “afuera”)(3), para ubicarse en ámbitos no convencionales que se convierten también en “actores” de la obra. Victor Hugo, en su “manifiesto” del teatro romántico, el prefacio a Cromwell, aboga por este recurso, aunque no se haya concretado en aquel momento: “la localidad exacta es uno de los elementos de la realidad. Los personajes hablando u obrando no son los únicos que graban en el espíritu del espectador el sello fiel de los hechos. El sitio en que ha sucedido una catástrofe es un testimonio inseparable y terrible, y la ausencia de esta especie de personaje mudo dejaría incompletas en el drama las más grandes escenas de la historia”(4). El siglo XX sí vio realizado este reclamo: el teatro no se contentó con la sala convencional, sino que explotó las posibilidades de otros lugares, aunque estos no fueran el sitio exacto donde aconteció una “gran escena de la historia”, sino que simplemente rememoraran espacios, más realistas aun que la escena a la italiana con su cuarta pared, donde podría haber acontecido esa escena.
Ya no es sorprendente ni revolucionario ver una obra de teatro en una fábrica abandonada, en una habitación de hotel, en el cuarto de una casa (por mencionar unos pocos ejemplos de espectáculos que efectivamente presencié). Pero es necesario agregar que en estos “espacios no convencionales”, lo convencional del teatro a la italiana suele reinstalarse. Los espectadores encuentran un lugar donde ubicarse sentados, enfrentados a una escena delimitada ya no por un escenario sino por el accionar de los actores. Actores y espectadores se reubican, entonces, “como si” estuvieran en un espacio de teatro tradicional. Cada uno en su lugar, el espacio condiciona la recepción de la obra, pero no modifica al espectador, que tal vez un poco menos cómodo (sentado en un tablón en lugar de una butaca) sigue lo que otros representan a cierta distancia, sin tocarlo, sin comprometer su fisicalidad.
El acceso a De penitencias a autopsias
Toda esta digresión teórica es la introducción a la descripción de De penitencias y autopsias, puesta que contó con la dramaturgia de Sergio Blanco y la actuación-autoría de Gonzalo Marull, Maximiliano Gallo, Jazmín Sequeira, Natalia Álvarez y Sergio Osses. La obra se representó en dos espacios no convencionales: una cárcel (las celdas del ex Batallón 141 de la ciudad de Córdoba, un lugar abandonado, con las paredes carcomidas por la humedad y el moho) y una morgue (en el subsuelo del Hospital de Clínicas de esa misma ciudad, en actual funcionamiento, pero desrealizada por la iluminación, como si se llevara a cabo una simbólica catábasis). La primera mitad de la obra consistía en monólogos de cinco presidiarios en sus respectivas celdas: un hombre que sólo hablaba de fútbol y negaba la presencia del público femenino, puesto que sólo dirigía preguntas a los espectadores hombres; otro hombre dominado por la culpa, que buscaba el perdón en la religión y que elegía a uno de sus “visitantes” (en este caso, yo) para rezar con él y a quien le confesaba al oído haber matado a su padre; un hombre obsesionado con la pornografía que intimidaba a las mujeres jóvenes que formaban parte del público-visitante; una mujer humilde, tímida, simpática, preocupada por la comodidad de quienes la venían a ver; una mujer obsesionada con la limpieza que hablaba sin parar de su negocio y un cartel de Coca-Cola. En la segunda parte, la que transcurría en la morgue, se “revelaba” el crimen de cada uno. En este caso se asistía a nuevos monólogos, interpretados por los mismos actores, pero en el papel de las víctimas que yacían sobre las mesas para autopsias y contaban cómo habían sido asesinadas: el primer hombre había matado a golpes a su mujer, el segundo había asesinado y comido a su padre junto con su hermano, el tercero había violado y matado a una joven a quien no conocía, la primera mujer había matado a su hijo adoptivo, la segunda había matado a su hermana con un cartel de Coca-Cola. En la primera parte, los espectadores éramos guiados por dos actrices que interpretaban a mujeres policías; en el segundo, por las mismas actrices que interpretaban a médicos.
La obra no sólo se dividía por el lugar en que se actuaba cada parte, sino también por la estética elegida en cada uno de los momentos: al primero le correspondía una actuación hiperrealista que apelaba a los espectadores como partícipes de la representación, la segunda se inclinaba por una alta estetización y muestra del procedimiento (uno se enfrentaba a los mismos actores que había visto antes en otro papel y estos representaban a personajes que no correspondían ni por su sexo ni por su edad a su físico), ubicando al espectador en un lugar más distanciado (sentados frente a las distintas mesas)(5) que nos terminaba reubicando en una posición habitual de espectador teatral. En la primera parte, por el contrario, los espectadores éramos parte de la representación: éramos visitantes a la cárcel puesto que de esa manera se dirigían a nosotros los actores, entrábamos en diálogo con ellos o se nos negaba ese diálogo, nos convertíamos en confidentes, realizábamos alguna actividad que nos demandaban, mientras las policías pasaban por el pasillo “vigilando” la visita.
La guía policial
El impacto (y la efectividad) de la obra se concentraba entonces en la primera parte a la que uno, en tanto espectador, llegaba sin mayores preparaciones. Íbamos a ver una obra que se desarrollaba en una prisión, esto era toda la información previa(6). El hecho de que sólo fuéramos treinta espectadores también lo anticipaba como una experiencia particular(7). Nos reunimos en la recepción de la Ciudad de Las Artes(8) y allí los treinta espectadores guiados por dos mujeres policías fuimos hasta lo que había sido la prisión del batallón. Este primer recorrido generaba un estado de expectativa particular, no sabíamos con qué íbamos a encontrarnos y las mujeres policías llamaban la atención: parecían demasiado amables para la imagen que teníamos todos de un policía y, como remarcó una crítica sueca que participó de esta experiencia, llamativamente no llevaban armas.
Su actitud cambió cuando llegamos al edificio de la prisión: allí su actitud amable fue modificada en órdenes cortantes y gritadas que nos organizaron en grupos de cinco. La entrada al recinto de la cárcel marcó el entrar en papel, no sólo para los actores sino también para los espectadores. Ligeramente intimidados por el tono de las órdenes (teníamos que formar una fila, mirar hacia delante, no hablar entre nosotros y “cuidar nuestras pertenencias”), dejamos las conversaciones previas y, un poco desorientados, dócilmente nos dispusimos a seguir a nuestros guías que nos hicieron entrar a un largo pasillo al que daban cinco celdas. La luz del pasillo sólo provenía de la que había en las celdas y el ambiente sonoro generaba nerviosismo: gritos provenientes de quienes estaban encerrados, insultos que eran contestados por gritos de las mujeres policías, que pasaban unos bastones por rejas metálicas, provocando aún más ruido, y órdenes insistentes hacia los espectadores que ya estábamos dentro de la obra: no mirar a los “internos”, quedarnos contra la pared, movernos sólo cuando se nos indicara.
De a un grupo por vez, nos hicieron entrar en las celdas, diciéndonos que sólo íbamos a estar ahí durante quince minutos, el tiempo de las visitas. Ya adentro, solos con el prisionero (sin tener muy en claro por qué estaban ahí), los espectadores reaccionábamos físicamente. Nos quedábamos contra la puerta, los prisioneros-actores tenían que insistir para lograr que nos moviéramos o circuláramos por el espacio. La escena que se desarrollaba allí, interrumpida de vez en cuando por alguna de las policías-actrices que pasaban por la puerta, no tenía sin embargo el nivel de violencia anticipado por la introducción, había una línea que no se cruzaba. Los actores hablaban a los espectadores como si fuéramos visitantes de la cárcel, uno de ellos elegía incluso a un espectador para hablarle al oído (generando una proximidad incómoda) pero nunca se tocaba a los espectadores. Pero la preparación, los gritos persistían adentro de la celda, llegando a momentos en los que uno (yo) esperaba la llegada “salvadora” de la policía que iba a sacarnos de ese lugar.
Como espectador era imposible estar ajeno a la situación, era imposible distanciarse de la representación de la cual se participaba corporalmente, aunque se supiera que era una representación, que eran actores, que todo era un “como si”. En tanto espectador, se estaba sumergido en una situación que hacía surgir reacciones no racionalizadas, que implicaban una posición. ¿Cómo enfrentamos al que está encerrado en una prisión (todavía no sabíamos por qué estaban allí)? Desde la obediencia, lo hacíamos en la ubicación que nos determinaba la policía (por más que fuera una representación), un lugar que era de agresividad pero también el que separaba al otro de nosotros, educados espectadores de teatro. Esta incómoda ambigüedad en la que quedaba el espectador marca que hay todavía posibilidades de experimentación espacial para el teatro, que se puede “movilizar”, si bien este procedimiento recuerda a otra tradición teatral, ya no realista sino de la vanguardia (porque también las vanguardias se han transformado en tradición): el teatro de la crueldad de Antonin Artaud.
En el primer manifiesto del “Teatro de la crueldad”, al detenerse Artaud a considerar la escena teatral propone cambiarla “por un espacio total, sin tabiques ni obstáculos, que será el teatro de la acción. Se restaurará así la comunicación sin mediaciones entre espectador y espectáculo, entre actor y espectador, puesto que éste, ubicado en el centro de la acción, estará rodeado y atravesado por la misma”(9). Una elaboración anterior acerca de cómo debía ser el teatro se encuentra en un texto que anunciaba la fundación del “Teatro Alfred Jarry”; este tiene resonancias muy particulares con la obra de teatro cordobesa. En este texto, Artaud tomaba una razzia policial que había presenciado en un prostíbulo como modelo para el teatro futuro por su efecto de perturbación sobre el espectador, quien se convertiría en perseguidor y víctima al mismo tiempo y no se liberaría de su afecto (es decir, no llegaría a la catarsis aristotélica, que permite al espectador purificarse de sus pasiones), sino que lo llevaría a una reflexión sobre su propia violencia al vivirla a través de la acción de los otros.
En el centro de la acción, el espectador del teatro de Artaud no puede desentenderse de la escena que lo lleva peligrosamente a los límites de la representación misma, puesto que para él el teatro debía recuperar su carácter ritual, y en un ritual los espectadores son partícipes, no simples theates. El espectador está en medio de (no enfrentado a) una representación, tiene que vivir la escena y lo hace como personaje. Personaje ambiguo en De penitencias y autopsias, policía o seguidor de la policía, otro del criminal, que puede ser su víctima o su interlocutor(10). Una identificación incómoda que lograba sacar al espectador de su habitual lugar de desentendimiento ante lo que ve, puesto que tenía que verse a sí mismo en el lugar policial, no como uno de afuera que reprueba un accionar, sino como parte de ese sistema.
De forma diferente a la identificación aristotélica, en que uno como espectador siente igual que el actor que está en escena y así puede reconocer pero también eliminar de sí aquella pasión que reprueba, la propuesta espectatorial de la obra llevaba a un máximo de identificación, una anulación completa de la distancia escénica, con un personaje particular (no representado por un actor, sino actuado por el propio espectador) que obligaba, sin embargo, a un distanciamiento para no quedar “pegado” al lugar del policía. Distanciamiento que propiciaba el viaje en combi del ex Batallón 141 al hospital, pero también la intercambiabilidad de los roles: si un actor puede ser otro, es decir, si la identificación actor-personaje está puesta en contradicción por la obra misma tomada en su totalidad, entonces también el lugar del espectador es variable. A pesar de quedar ubicado en determinada posición en el hiperrealismo de la visita policial a la cárcel, se podrían intercambiar lugares con la víctima y se podría hacerlo también con el asesino. La ruptura del realismo, que sí ubicaba en un solo lugar al espectador, estaba entonces en la obra misma al no contentarse con una sola estética, apertura de posiblidades que reenvían al distanciamiento brechtiano y las múltiples posibilidades de su reflexión sobre la actuación (no sólo el “como si” stanislavskiano, también el “como si no”). Se ve entonces al criminal desde el lugar de la policía pero también desde el de la víctima y el del criminal, el espectador podría jugar con las posibilidades.
Un giro a la historia: el lugar de la crítica
Este artículo comenzó relacionando esta obra con las crónicas policiales. Inspiración para el texto dramático, la obra revela también que la lectura se hace desde determinada forma de ingresar: quién permite que se “hable” con el criminal, quién “cuida” la versión de la víctima (las mismas actrices interpretaban a las policías que organizaban el ingreso a la cárcel y a las médicas que descubrían –literalmente, puesto que les quitaban una mortaja– a las víctimas para que contaran su historia). La obra (me) lleva a relacionar la figura del lector de la crónica con la del espectador de la segunda parte: desde una relativa distancia, se enteraba de la versión de los asesinados gracias a la mediación de los médicos forenses-policías. Indudablemente, esta visión está marcada por la experiencia anterior, por la otra participación en los hechos representados. Pero lecturas posteriores hacen repensar si es posible desprenderse del punto de vista que se presenta como el introductor de estas historias: varias críticas de esta obra de teatro retomaban en su descripción el léxico propio del discurso policial.
Dos frases repetían un giro propio de las declaraciones de policías que uno acostumbra a escuchar (o leer) en los medios: “Conducido el grupo de espectadores por dos agentes femeninas…”; “…dos guardias femeninos abren y cierran las puertas…”. El uso de “femenino” como adjetivo de “agente” o “guardia” en lugar de mujer o simplemente de policía apunta a una contaminación de discursos en la descripción que marca el lugar en que se ubicó al espectador. ¿Cómo salir entonces de un discurso tan marcado que se “coló” en la crítica posterior? ¿Qué estrategia discursiva puede buscar ese distanciamiento del espectador que no repita las ideas recibidas desde las que se ve el crimen por medio de una invitación/mirada policial? La descripción, tal vez, podría ser una práctica que permita, al igual que la intercambiabilidad de roles en una obra, la “prueba” de distintos lugares y así buscar un distanciamiento que en lugar de repetir discursos, reflexione sobre ellos y tiente otras opciones.
Bibliografía
ARTAUD, A.; El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica Ediciones, 2002.
de la IGLESIA, M. E. y J. M. MANNARINO; “La apuesta a descentralizar la cultura: Festival Internacional de Teatro MERCOSUR en Córdoba”, en Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral, Nº 6, diciembre de 2007. Edición electrónica en www.telondefondo.org.
FINTER, H.; “¿Espectáculo de lo real o realidad del espectáculo? Notas sobre la teatralidad y el teatro reciente en Alemania”, en Teatro al Sur, Nº 25, octubre de 2003.
HOPKINS, C.; “Argentina. Apuesta a espacios no convencionales” en www.celcit.org.ar.
HUGO, V.; “Prefacio” a Cromwell,Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947.
PAVIS, P.; El análisis de los espectáculos teatrales, Barcelona, Paidós, 2000.
SCHECHNER, R.; Essays on Performance Theory, 1970-1976, Nueva York, Drama Book Specialists, 1977.
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1 Se hizo con posterioridad una edición en libro de la obra, compuesta por diez monólogos, pero el material impreso pierde justamente aquello que le dio su relevancia y provocó una movilización en quienes presenciamos el espectáculo: la puesta en escena que involucraba al espectador en la acción; su lectura distancia al lector y la puesta en escena virtual de la obra dramática lo reubica en su lugar habitual de observador.
2 Cf., por ejemplo, Pavis, P.; El análisis de los espectáculos teatrales, Barcelona, Paidós, 2000.
3 Los teatros a la italiana con sus edificios construidos específicamente para esta función son ejemplos paradigmáticos de esta separación.
4 Hugo, V.; “Prefacio” a Cromwell,Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, p. 30.
5 Había un intento por reproducir el involucramiento de la primera parte pero, al menos en la función en la que participé, esto resultó fallido. Los espectadores debíamos seguir un recorrido por las mesas con nuestros rostros cubiertos por barbijos, como si fuéramos médicos que iban a realizar una autopsia, pero no cumplimos con este pedido. En general, comenzamos a ver los monólogos con el barbijo puesto pero la incomodidad llevó a que nos lo quitáramos. La disposición espacial (cerca pero no tanto) y la luz que demarcaba un espacio para quien actuaba y quien observaba nos reubicó como espectadores y no participantes de la representación.
6 Debo agregar que fui espectadora de la primera función de la obra.
7 Sólo se realizaron cinco funciones en total, por lo tanto sólo hubo ciento cincuenta espectadores que no hicieron exactamente el mismo recorrido, ya que la obra contemplaba en su primera parte la interacción con los actores.
8 La Ciudad de las Artes es un complejo en la ciudad de Córdoba que nuclea distintas escuelas artísticas (bellas artes, el conservatorio, las escuelas de teatro y de cerámica), así como un teatro que funcionaba como una de las sedes del festival y otros espacios para exposiciones y residencias para artistas. Este complejo está en lo que fuera el Batallón 141. Se mezclan en el predio edificios nuevos con otros deteriorados de este batallón (o al menos esa era la situación en 2007). También se podría pensar un estudio del teatro por su ubicación geográfica, incluso de lo que implicaba hacer un recorrido de esta cárcel para el público argentino, puesto que las primeras asociaciones no remitían a una cárcel policial sino militar.
9 Artaud, A.; El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica Ediciones, 2002, p. 85.
10 En general, los actores elegían a uno o varios espectadores como interlocutores privilegiados, elección que podía generar escozor. Esta sensación la tuve particularmente en el caso del hombre obsesionado por la pornografía, ya que dos espectadoras fuimos los sujetos elegidos para las preguntas y estas tenían que ver con particularidades físicas de cada una, aunque sin cruzar determinado “decoro”, en mi caso, preguntas por un lunar en mi rostro.
Sobre la autora
Paulina Bettendorff nació en Buenos Aires en 1977. Estudió Letras y Artes Combinadas (con particular énfasis en las materias de cine) en la UBA y se recibió de guionista cinematográfica en la ENERC. Escribe esporádicamente artículos para distintas publicaciones sobre cine y teatro (y muy de vez en cuando sobre literatura) y da clases, entre otros lugares, en el CBC.