-1-
Elvio Gandolfo y Juana Bignozzi son dos marcas de la revista marplatense Paredón y después (mejor hablar de ciertas cosas), y de su sucedánea, SiRcO. En sus participaciones en la revista y en los dossiers que les dedican a sus obras, podría entenderse al menos parte del proyecto de la revista: los cruces de géneros, el cine y la literatura, la literatura y la política.
se.ba dice:
la idea de charlar con vos es porque estamos preparando una sección sobre "los 90"
se.ba dice:
y ahí una parte es sobre revistas de los 90
ap dice:
bien
se.ba dice:
así que estuve charlando con marcos herrera, daniel link, osvaldo aguirre, sergio olguin y raul brasca
se.ba dice:
que participaban o dirigían o colaboraban en distintas publicaciones
ap dice:
no charlaste con dalmaroni y lópez brusa que hicieron la muela del juicio?
se.ba dice:
no, ya sé, me quedaron un montón afuera
se.ba dice:
hubiera estado bien. pero bueno: básicamente, límites humanos
ap dice:
sí, pensaba en esa porque a mi me gustaba mucho
se.ba dice:
sí, en la plata salieron buenas revistas
se.ba dice:
me quedé con ganas de charlar con elvio gandolfo también, claro
ap dice:
sí
se.ba dice:
que es un gran colaborador y gestor
ap dice:
absolutamente
ap dice:
de hecho en paredón elvio escribió varias veces
ap dice:
y vino a mar del plata a dar una charla
se.ba dice:
ah, no sabía de la charla
ap dice:
luego de que sacamos el dossier elvio e. gandolfo
ap dice:
sí, organizamos unas charlas
se.ba dice:
bignozzi también fue, no?
ap dice:
también trajimos a mangieri, juanita bignozzi y garcía helder a hablar de poesía y política
ap dice:
en esa mesa, sí
se.ba dice:
los tres juntos?
ap dice:
elvio vino a hablar de literatra y cine
ap dice:
sí, los tres juntos
se.ba dice:
qué bueno
se.ba dice:
y elvio solo?
ap dice:
sí, elvio vino solo
ap dice:
dio una charla en la biblioteca
ap dice:
y fue a hablar con los alumnos de letras
se.ba dice:
qué linda mesa la de poesia-política
ap dice:
porque ese año en el taller habíamos dado textos de él
ap dice:
sí, estuvo buena
ap dice:
mangieri habló de la rosa blindada, claro
ap dice:
Juana Bignozzi habló de su relación con el PC
se.ba dice:
en qué año fue esa charla?
ap dice:
y de su visión política de la literatura
ap dice:
en su poesía
ap dice:
no, no recuerdo
ap dice:
habrá sido en 1997
ap dice:
sí, 97
ap dice:
98
ap dice:
en el 97 vino elvio
ap dice:
en el 98, casi seguro, ellos
se.ba dice:
y ahí deja de salir paredón, no? y empieza SiRcO
ap dice:
sí, en el 98 sale el número doble paredón / sirco
ap dice:
número 9 de paredón, 10 de sirco
ap dice:
luego salieron dos sirco más, los números 11 y 12
-2-
De Paredón y después, y a SiRcO , su continuación, se puede pensar que nacieron de la incomodidad con el estado de muchas cosas, en particular con el estado de la crítica académica, sus limitaciones en la mirada y en la escritura. En esa incomodidad, la revista encuentra el impulso para sostener un tono propio.
se.ba dice:
y yendo al principio
ap dice:
bueno, el principio
se.ba dice:
el primer número es de noviembre de 1993
se.ba dice:
lo habían venido trabajando desde hacía mucho?
ap dice:
recuerdo las primeras reuniones para hacer la revista
ap dice:
no, comenzamos a reunirnos en 1992
ap dice:
éramos un grupo enorme, como de 16 personas
se.ba dice:
y de dónde eran?
ap dice:
los inicios siempre son multitudinarios y luego quedan menos
se.ba dice:
digo, quiénes convocaban, a quiénes convocaron?
ap dice:
convocamos Fabiola Aldana y yo
ap dice:
yo era docente en la Facultad de Letras y Fabiola era alumna de Letras
ap dice:
todos salimos de ahí
se.ba dice:
todos de la univ de mardel?
ap dice:
sí
ap dice:
en realidad nos unía el descontento con la facultad
se.ba dice:
y ahí se juntaron ya pensando en hacer una revista
ap dice:
lo que se leía por afuera y no allí
se.ba dice:
sí, está muy presente eso en la revista
ap dice:
pero más que eso, más que la circulación de los objetos (nunca pensamos que en Letras se debía dar rock), la posición de la academia
ap dice:
su ceguera para leer otras cosas que no fuesen la literatura ya conocida por ellos
ap dice:
Mi pie era la literatura, siempre lo fue
ap dice:
la mayor parte de los integrantes de paredón eran estudiantes de Letras que se manejaban bien en otros campos
se.ba dice:
igual, siempre el diálogo con la academia es con voluntad "reformista", no?
se.ba dice:
digo, no es un antiacademiscismo frontal sino que intenta "modificar" las falencias de la facultad
ap dice:
no sé si alguna vez pensamos en modificar algo. Más bien, creo que lo que queríamos era armar un espacio nuestro
se.ba dice:
digo, ponele, en el editorial del número 2 dice:
se.ba dice:
"La malquerida es el espacio de los géneros /discursos / decires que por alguna extraña razón no tienen cabida en la Academia"
se.ba dice:
ese "por alguna extraña razon", suena a que había una idea de una "academia" que sí podía ser interesante
ap dice:
sí, pero era una postura de enfrentamiento más que nada
ap dice:
y de algún modo, tomar lo que sabíamos que los que cursaban Letras (nuestros lectores más seguros) demandaban como falta
ap dice:
pero no había una jugada institucional, a eso me refiero
se.ba dice:
y hubo respuestas?
ap dice:
no hubo respuestas
ap dice:
salvo por el hecho de que algunos no compraban la revista
-3-
Si el descontento con la “Academia” y sus modos de lectura crítica son el motor que hace nacer el proyecto de la revista, a su vez, ésta trabaja sin desperdiciar las herramientas de lectura allí ejercitadas, aunque las amplía y redirecciona sobre objetos múltiples.
se.ba dice:
una nota me llamó la atención
se.ba dice:
la que escribe adriana bocchino reseñando a Sarlo en el número 1 de la revista
se.ba dice:
en nov del 93, no?
ap dice:
sí
ap dice:
sí, Adriana escribió una reseña sobre Sarlo
se.ba dice:
y en el primer semestre del 94 publica en los Cuadernos Celehis, (la revista académica del Centro de estudios de literatura hispanoamericana de la Universidad de Mar del Plata) una versión extendida de esa misma nota
se.ba dice:
cómo era la relación con las publicaciones de la facultad?
ap dice:
ah, los usos de las escrituras
ap dice:
yo siempre lo pensé como un espacio distinto
ap dice:
pero Adriana Bocchino era una colaboradora
ap dice:
mi escritura en la academia era otra cosa
se.ba dice:
vos también escribías, no? ahí, en algunos otros espacios académicos
ap dice:
sí, claro
ap dice:
yo ya hacía investigación
ap dice:
estaba en CONICET
se.ba dice:
pensaba en ciertas transferencias y contaminaciones que podían darse
ap dice:
el objetivo de la revista siempre fue encontrar un registro distinto al de la academia
ap dice:
por supuesto que ingresaban corpus u objetos que eran parte de la academia
ap dice:
pero yo nunca lo hice
ap dice:
incluso en ese sentido tomé distancia
se.ba dice:
además, en particular el modo en que en ese texto lee a sarlo bocchino, me era productivo para pensar a paredón en general
ap dice:
a ver, cómo ves eso de Bocchino?
se.ba dice:
Bocchino ahí postula la primacía de ciertas herramientas y ciertos modos de lectura de la crítica literaria, abriéndose a recortar otros objetos que la literatura
ap dice:
sí, en ese caso es claro
ap dice:
pero si ves la revista completa los objetos son otros
ap dice:
se puede pensar en dos aspectos
ap dice:
uno es el de los objetos, la ciencia ficción, el rock, la historieta, el cine, la TV
ap dice:
en literatura levrero, Gandolfo, Felisberto Hernández
se.ba dice:
sí, el movimiento es también más complejo que lo que dice Bocchino
se.ba dice:
de hecho el recorte de autores que les interesa es importante
se.ba dice:
bignozzi, copi, lamborg, todos “outsiders” en algún punto, imposibles de no reconocer, en otro
ap dice:
sí
ap dice:
eso no estaba en la academia
se.ba dice:
te hago una pequeña cita de bocchino
ap dice:
sí
ap dice:
a ver
se.ba dice:
"Sarlo pone en juego las maneras de trabajar los materiales llamados literarios, pero se apunta a otros discursos"
ap dice:
sí, eso es lo que yo te decía que Bocchino levanta, casi de manera militante, en el libro de Sarlo
se.ba dice:
sí, después en el artículo en el Cuadernos del Celehis también
se.ba dice:
a mí me servía para leer ahí una línea de Paredón
ap dice:
contame sobre esa línea
se.ba dice:
digo, la que lee series de tele, revistas de contactos
se.ba dice:
no sé, el artículo tuyo sobre revistas de contactos íntimos es muy claro en ese aspecto
ap dice:
desde la crítica literaria casi
ap dice:
no?
se.ba dice:
claro, herramientas de la crítica literaria reorientadas hacia otros materiales
ap dice:
sí, sin dudas
ap dice:
en lo que yo escribía eso es vlaro
ap dice:
las herramientas eran esas
se.ba dice:
o si no osvaldo aguirre leyendo a Los Simpsons, casi narratológicamente
se.ba dice:
ese movimiento de tomar herramientas que la academia usa y desviarlas, no?
ap dice:
sí, en el caso de Osvaldo con un oficio ensayístico
ap dice:
periodístico, mucho más estabilizado
se.ba dice:
y muy enfático muchas veces, cuando pone en evidencia el movimiento, y la crítica a los límites de “lo literario”, no? de “lo literario” que entiende como límite “la academia”
ap dice:
sí
ap dice:
yo creo que quien aprtende a leer literatura -aún lo sostengo- puede o debería poder leer otras cosas
ap dice:
otros discursos
se.ba dice:
en el dossier de crítica aparece muy claro eso también
ap dice:
sí
se.ba dice:
mi pregunta viendo eso era si tenía que ver con el modo específico en que la literatura circulaba en ese momento
se.ba dice:
digo, si tenía que ver con cierta percepción de que la literatura había perdido su lugar de importancia social, y entonces, si por eso era necesario buscar otros objetos?
ap dice:
no
ap dice:
no creíamos eso
se.ba dice:
es un poco lo que plantean algunos textos de bombini
ap dice:
más bien nuestra idea era que había mucha má literatura que la que se dabe en la academia
ap dice:
y había además, otros discursos que solían leerse con las herramientas que daba la academia
ap dice:
bombini plantea su versión, eso es exacto
ap dice:
que proponía el ingreso a la academia de los otros discursos
se.ba dice:
y no había acuerdo con ese modo de leer?
se.ba dice:
digo, de entender el presente?
se.ba dice:
"es necesario pensar cuál es la especificidad de un objeto cultural denominado literatura y cuál su valor específico en nuestra sociedad cuando el consumo del libro ha perdido el alcance de los dorados años sesenta" dice Bombini
ap dice:
a ver: había un acuerdo
ap dice:
el acuerdo era básicamente que la lectura era otra cosa que lo que aparecía, en términos generales, en la Facultad
se.ba dice:
ese era el motor original de la revista, no?
ap dice:
sí
ap dice:
pero no porque creyésemos que la literatura debía ser desplazada
ap dice:
o que estaba muriendo
ap dice:
no era un pensamiento de sustitución de un objeto por otros
-4-
La cocina de una revista, cuando funciona, es siempre un laboratorio de pensamiento y discusión que luego, en la publicación, se abre al diálogo con los lectores, pero que cuenta con un momento de preparación que no pocos rescatan como el momento más intenso del hacer una revista.
se.ba dice:
cómo funcionaban?
ap dice:
cómo funcionábamos nosotros?
ap dice:
como revista?
se.ba dice:
claro
se.ba dice:
digo, cómo decidían sumarios, cómo aceptaban o pedían colaboraciones
ap dice:
bueno, nos reunímaos cada dos semanas o más
ap dice:
y discutíamos temas
ap dice:
a la vez cada uno decía qué le interesaría escribir y se discutía
ap dice:
y se proponían nombres para escribir sobre determinados temas; gandolfo, aguirre, víctor pesce
se.ba dice:
a partir del número 3 empiezan con los dossiers
se.ba dice:
cómo decidieron ese cambio? y cómo los elegían, cómo trabajaban?
ap dice:
sí, los elegíamos a partir del interés que teníamos en eso
ap dice:
luego alguno de nosotros o más de uno escribía en ese dosier y se pedían notas
ap dice:
hay dossier literarios
se.ba dice:
(bignozzi, gandolfo)
ap dice:
sí
ap dice:
y hay otros que no lo son, el dossier televisión, por ejemplo
ap dice:
nos parecía que había que hablar de la televisión, ciertamente
se.ba dice:
el grupo que discutía cada dos semanas te acordás quienes eran más o menos?
ap dice:
sí
ap dice:
en principio sebastián oliver (que se fue creo en el número 3), laura iribarren, fabiola aldana y fabián iriarte
ap dice:
Luego, en 1996 se integra Alfonso Mallo y ahí ya quedamos con él Fabiola aldana
ap dice:
solos los tres
se.ba dice:
los colaboradores y demás no participabna de esas reuniones?
ap dice:
algunas veces, porque eran amigos
se.ba dice:
pero no como rutina de trabajo
ap dice:
Laurita Iribarren siguió viniendo, Fabián Iriarte estaba en algunas
ap dice:
pero a partir del `96 básicamente éramos nosotros 3
se.ba dice:
iribarren por qué deja?
ap dice:
por la vida
ap dice:
Laura tenía mil cosas en la cabeza
ap dice:
y no podía venir a las reuniones ni quería comprometerse
se.ba dice:
claro
ap dice:
así y todo siguió escribiendo
ap dice:
y para mi era fundamental en la revista porque ella trabajaba temas que ninguno de nosotros podía abordar
ap dice:
iba de Sade a las películas porno
ap dice:
o entrevistaba a una tarotista
se.ba dice:
y de la tarotista a la cicciolina
se.ba dice:
de qué edades eran ustedes, entonces, más o menos?
ap dice:
a ver
ap dice:
yo era la mayor, alrededor de 30 años
ap dice:
los chicos eran niños
ap dice:
digo, eran muy muy jóvenes
ap dice:
tenían 20 años
se.ba dice:
sí, muy chicos
ap dice:
Mallo creo que cuando ingresa tiene menos de 20
ap dice:
sí, pero tenían unas cabezas impresionantes
ap dice:
no?
se.ba dice:
sí, la revista es muy interesante
ap dice:
digo, los artículos de Fabiola sobre Luca Prodan o los Valderrama
ap dice:
su artículo sobre Soledad Morales
ap dice:
ese modo de mirar era muy intersante para mí
se.ba dice:
es muy interesante la mezcla rock-historietas-literatura-tele-cine que hay en toda la revista
ap dice:
o los de Mallo sobre Charly García
ap dice:
o cuando escribe sobre dedicatorias
ap dice:
eso eran ellos
ap dice:
esa era la formación cultural de ellos
ap dice:
su corte en el presente, digamos
se.ba dice:
sí, tiene eso como de "válido", no? intentar tomar lo que uno tenía
ap dice:
sí
ap dice:
de hecho eso era así: cada uno escribía sobre lo que le interesaba
ap dice:
Fabiola era / es lectora de historietas
se.ba dice:
también hay una presencia muy fuerte de la poesía
se.ba dice:
para ser una revista que no se defina como "de poesía"
ap dice:
sí
se.ba dice:
muchos escribían poesía, verdad?
ap dice:
sí, todos
ap dice:
en realidad todos
ap dice:
los que hacíamos acá la revista
se.ba dice:
vos dabas taller de poesía entonces, no? aparece alguna publicidad
ap dice:
sí
ap dice:
en ese taller, en sus versiones anteriores, conocí a Fabiola aldana
ap dice:
que tenía 17 años y a Laura Iribarren
ap dice:
de esa edad también
se.ba dice:
ellas iba al taller?
se.ba dice:
iban al taller?
ap dice:
sí
ap dice:
las dos fueron al taller de poesía
ap dice:
ahí las conocí a ellas dos
ap dice:
en 1992
se.ba dice:
vos ya habías publicado un libro de poemas entonces
ap dice:
estudiaban Letras pero yo no las conocía de la carrera
ap dice:
en el 92 publiqué
ap dice:
pero no había salido aun
se.ba dice:
en ese entonces vos en la carrera qué hacías?
se.ba dice:
sobre qué investigabas?
ap dice:
daba literatura latinoamericana I
ap dice:
investigaba sobre poesía latinoamericana de los 60
ap dice:
parra, cardenal, roque dalton, gelman
ap dice:
y más
se.ba dice:
de gelman publicás una muy buena lectura en uno de los primeros números
ap dice:
en el primero, creo
se.ba dice:
sí, creo que sí
se.ba dice:
donde se nota un esfuerzo por salir del tono académico en ese artículo
se.ba dice:
sobre todo leyéndolo "cotejado" con algunas actas de congresos que pude leer en donde escribís sobre el mismo tema
ap dice:
ahí yo estaba empezando a hacer el pasaje
ap dice:
de hecho, mi escritura era la más pautada por la academia
ap dice:
ellos funcionaban como lectores de lo que yo escribía
ap dice:
y eso, el tema de la escritura
ap dice:
una vez presentados los artículos
ap dice:
se discutía mucho
se.ba dice:
se corregían mucho entre sí?
ap dice:
sí
ap dice:
veíamos ese tema juntos
ap dice:
mi escritura era la más desajustada, en principio
ap dice:
para mi paredón fue un buen laboratrio
ap dice:
un espacio en el que pude escribir de otra manera
ap dice:
sacarme de encima la pauta académica
ap dice:
ellos no la tenían
se.ba dice:
y qué diferencias en la potencia de lectura encontrabas ahí?
se.ba dice:
porque seguiste también con la escritura académica después también, no?
ap dice:
sí
ap dice:
claro, mirá yo digo que fue mi primer laboratorio
se.ba dice:
cómo operó sobre lo académico ese laboratorio?
ap dice:
y creo que ahí empecé a encontrar la punta de cómo me interesa escribir
ap dice:
de hecho ahora no soy tan académica
ap dice:
en mi caso concreto, me dio una relación con la escritura más productiva
ap dice:
más ensayística, me parece
ap dice:
que luego tuvo otras paradas, con reseñas y notas para revistas no académicas
se.ba dice:
y en ese momento? colaboraban en otros lados los del grupo?
ap dice:
no
ap dice:
sí Fabián Iriarte
ap dice:
sí yo
ap dice:
que habñía sacado antologías en el Quirquincho
ap dice:
ese ahora que lo piesno, fue mi primer laboratorio
se.ba dice:
claro, la de "Traficando palabras", no?
ap dice:
sí
ap dice:
y Alicia en el pais de las pesadillas y otros poemas
se.ba dice:
sí
ap dice:
pero no había muchas revistas acá en Mar del Plata
se.ba dice:
había alguna otra?
ap dice:
había algunas literarias, malas, muy malas
se.ba dice:
por qué malas?
se.ba dice:
digo, por dónde iban?
ap dice:
no había diálogo con ninguna otra revista de acá, en realidad
ap dice:
eran revistas de poesía
ap dice:
hechas por gente de la SADE
ap dice:
la SADE de ese momento
se.ba dice:
había filial mardel de la SADE?
ap dice:
que publicaban mala poesía
ap dice:
y casi no tenían textos críticos
ap dice:
sí
ap dice:
con mucho peso eh
se.ba dice:
sí?
se.ba dice:
igual no aparecen como un frente de discusión en Paredón, o sí?
ap dice:
no
ap dice:
no eran un frente para nosotros
ap dice:
no nos interesaba discutir con ellos
se.ba dice:
claro, no tiene mucho sentido
ap dice:
no, era lo más retrógrado
ap dice:
parte de la gente que manejaba el suplemento cultural del diario de MdP, "La capital"
ap dice:
que era un lugar que no nos interesó nunca
se.ba dice:
y además de la facultad, qué otros frentes pensaban?
ap dice:
no, te diría que el único frente era la facultad
se.ba dice:
cuando hablan de "la crítica" pensaban en la facultad?
ap dice:
sí
ap dice:
sólo en la Facultad
ap dice:
y espcailmente en la de acá
ap dice:
que era la que conocíamos
se.ba dice:
eso te iba a preguntar
se.ba dice:
con las otras, qué relación tenían? la plata, buenos aires, rosario?
se.ba dice:
digo, porque varios colaboradores (dalmaroni, aguirre, gandolfo) son de otros lados
ap dice:
de tosos modos cuando se hace el dossier crítica aparece un discurso que tiene que ver con un aire de época
ap dice:
el exceso de teoría sin literatura
ap dice:
exacto
se.ba dice:
si, dalmaroni los cachetea para un lado y para otro
ap dice:
por eso te digo, el exceso de teoría, o las modas teóricas
ap dice:
y la voz cantante del momento
ap dice:
todo discurso es ficción
ap dice:
una especie de banalización del giro lingüístico
ap dice:
que dio para cualquier cosa
ap dice:
en términos críticos
ap dice:
y que estaba muy instalado
ap dice:
dalmaroni contesta muy bien a eso
ap dice:
desde adentro de la academia, incluso
se.ba dice:
sí, su artículo es muy bueno
se.ba dice:
bah, suelen ser siempre muy buenos sus artículos
se.ba dice:
en el dossier sobre crítica literaria también escriben elisa calabrese y bocchino, que eran de la facultad, no? cómo llegan ellas ahí?
ap dice:
Bueno, Bocchino era tropa propia
se.ba dice:
"tropa propia", era una batalla en serio
ap dice:
Calabrese era la titular de lieratura argentina
ap dice:
en realidad para ese dossier le pedimos a varios profesores de la Facultad que escriban
se.ba dice:
sí, preguntaba por eso, porque en las pequeñas biografías que incluyen señalan sus "altos cargos", llamemoslós
ap dice:
y la única que lo hizo fue Calabrese
ap dice:
Bocchino escribiría, nos interesaba lo que tenía para decir
ap dice:
es que sinceramente queríamos que se arme polémica
ap dice:
queríamos que digan lo que decían adentro de la facultad
ap dice:
pero no se avinieron a hacerlo
ap dice:
no tenían tiempo, etc
se.ba dice:
y con la gente de otros lados? dalmaroni, aguirre? cómo llegan a la revista?
se.ba dice:
aguirre me contaba que se conocen en un encuentro de poesía acá en bs as, no?
ap dice:
bueno, eran amigos míos
ap dice:
gente con la que yo hablaba de literatura hacía mucho tiempo
se.ba dice:
dalmaroni había publicado el libro sobre gelman hacía poco, no?
ap dice:
sí, el de almagesto
se.ba dice:
si
ap dice:
pero yo conocí a dalmaroni sabés cómo?
ap dice:
me llegó una carta a la facultad -algo increíble- porque había leido Traficando palabras
ap dice:
que es del 89
ap dice:
bueno, la custión es que a dalmaroni siempre le interesó la intervención fuera de la academia
se.ba dice:
bueno, editaba su revista
ap dice:
de hecho hacía la muela del juicio
se.ba dice:
claro
ap dice:
y a aguirre también
ap dice:
tanto que termina yéndose de la academia
ap dice:
y osvaldo escribía en muchas revistas
ap dice:
en la V de Vian
ap dice:
en el suplemento del diario El país de Montevideo
se.ba dice:
sí, es abrumador lo de osvaldo
ap dice:
en el Diario de poesía
se.ba dice:
es la mejor forma de poder hacer potente la prosa académica, no?
ap dice:
sí
ap dice:
los artículos de Osvaldo en la revista nos enseñaron varias cosas
se.ba dice:
en el amante, hasta en una revista de casos policiales
ap dice:
una responsabilidad con la información
ap dice:
esa gesto de decir sobre qué estás hablando y dar data
ap dice:
sí
ap dice:
porque era el director de la sección de policiales del siario La capital de Rosario
se.ba dice:
claro
ap dice:
y en Jalouin
ap dice:
que era una revista buenísima
se.ba dice:
sí, la tnego esa
se.ba dice:
de kupchik y gandolfo
ap dice:
sí
ap dice:
muy buena
se.ba dice:
está bueno cómo pasa eso a su narrativa, no sé si leíste
ap dice:
sí
ap dice:
sí, también pasaa su poesía
ap dice:
en algunos poemas
se.ba dice:
y con esas revistas?
se.ba dice:
qué tipo de relación tenían?
ap dice:
de lectores
ap dice:
sólo como lectores
se.ba dice:
en uno de los primeros números me llama la atencion tambien eso
se.ba dice:
que ponen citas de distintas revistas, desde babel a v de vian
se.ba dice:
creo que cuando hacen la lectura de "Buenos Aires", la compilación de Forn
ap dice:
sí
ap dice:
que era destructiva, no?
se.ba dice:
tremenda
ap dice:
es que éramos lectores de revistas
ap dice:
siempre nos interesaron las revistas
ap dice:
sí, creo que fue la única vez que hicimos eso
se.ba dice:
después son más "reflexivos" que destruuctivos con los dossiers
se.ba dice:
no?
ap dice:
sí
se.ba dice:
como aprovecharlos para meterse a fondo con un tema
ap dice:
sí, y desde diferebtes ángulos
ap dice:
el dossier era lo primero que se pensaba de la revista
ap dice:
y se trabajaba mucho
se.ba dice:
leían Diario de poesía?
ap dice:
sí
se.ba dice:
nada, la lógica de dossier me parece que, más allá de las diferencias de límites de objeto y demás, trabajan parecido
se.ba dice:
como darle a algo desde el modo de leer del presente, buscar a los relegados de cierta idea de centro del campo, etc, no?
ap dice:
claro sí, esa búsqueda era importante
-5-
El diálogo por msn se hace extenso –ya estaba entrada la noche en un martes de hace algunas semanas. Con Ana acordamos seguir charlando por mail. Siguen, acá, entonces, esos mails.
elinterpretador: A partir del número tres de Paredón cambian el diseño, dejan de sacar reseñas y comienzan a trabajar con la lógica de dossier. ¿Cómo elegían los temas, por qué tipo de razones los elegían? En muchos casos, tanto en los dossiers como en algunos artículos, trabajan con escritores (Bignozzi, Levrero, Copi, Gandolfo), que no encontraban todavía un lugar como el que tal vez ahora ocupan en el campo literario. ¿Cómo ves la relación de las revistas y el trabajo sobre esos sectores "marginales" o "periféricos"?
Ana Porrúa: Creo que es a partir del número 3 cuando empezamos a darle forma a la revista. La cuestión de la diagramación estaba asociada en principio al dibujo, a nuestro interés de que algunos dibujantes de Mar del Plata tengan también un espacio en la revista (cosa que se mantuvo siempre, aunque luego se hayan agregado las fotos). Ya en el número 2 diseñamos zonas temáticas (por llamarlas de algún modo: “tiro en la lengua” para las entrevistas; “sordos ruidos” para la música; “la malquerida”; “a ojo pelado” para las distintas versiones de la imagen ) y faltaba una identidad desde el diseño, que fue la que Marina Porrúa armó en el número 3 y que tuvo continuidad hasta la transformación de Paredón en Sirco.
Los dossier fueron un espacio importante en este darle forma a la revista, que se parezca cada vez más a lo que uno quiere. Funcionaban como un lugar en el que casi todos los del comité editorial escribíamos (al menos esa era la idea). Escribíamos muchas veces sobre objetos que nunca habíamos indagado por escrito. El eje de cada dossier aparecía en relación a los intereses y –como siempre- a las pasiones. En el primer caso podría ubicarse el dossier doble dedicado a la televisión: todos veíamos televisión; a todos nos molestaba en ese momento que la televisión no fuese abordada críticamente; en el segundo caso el dossier Luca Prodan o los de literatura. Todos estábamos en Letras, todos éramos lectores (ése era nuestro rasgo familiar, digamos); todos escuchábamos música –aunque distintas músicas (ahí a veces éramos como parientes lejanos) pero sabíamos poner el oído en lo que el otro tenía para decir o hacer sonar y en todo caso, pensarlo como objeto (yo de hecho no escuchaba a Luca Prodan demasiado, pero me interesaba su figura y entonces lo escuché para escribir).
El primer dossier fue Juana Bignozzi. Trato de evocar en este momento qué era Juana Bignozzi para nosotros y tengo la certeza de que no era una poeta marginal. Más bien lo que pensábamos era que debía leerse y conocerse y que era una gran escritora. Ella vivía en Barcelona, pero siempre publicó en Argentina. Para el año del dossier, ya se había reeditado Mujer de cierto orden, su libro de 1967 y habían salido Regreso a la patria e Interior con poeta; pero además, también conocíamos los primeros libros de Juana Bignozzi. Lo mismo pasaba con Elvio E. Gandolfo. Nosotros habíamos leído sus libros, éramos fanáticos de sus nouvelles La reina de las nieves, El Instituto, Caminando alrededor o Rete Carótida y seguíamos todo lo que podíamos sus notas periodísticas y sus reseñas, que siempre fueron un ejemplo de cómo leer un libro y decir algo sobre ese libro en pocas líneas. Eran como “reseñas de autor”, polémicas, informadas. Es cierto que elegíamos para incluir en Paredón aquello de lo que la Facultad ni siquiera nos había hablado, ni estaba hablando. Ese era nuestro espacio (Copi, Susana Thénon y Levrero también son ejemplos de los mismo) que suponía dar a conocer, por un lado, difundir y también, seguramente, armarnos una identidad como lectores (leíamos a Borges y a Proust, pero también a Levrero). Los dossier, cuyos temas se elegían en las reuniones de grupo, tal vez a partir de charlas sobre casos puntuales (como la puesta en escena del caso María Soledad Morales, creo que por ahí empezó la idea de dossier televisión), giraban en torno a algo que tenía que ver –repito- con nuestros intereses y pasiones y a la vez con lo que considerábamos un vacío reflexivo incomprensible alrededor de ciertos objetos o de ciertos autores. Creo que esta fue la pauta de casi todas las notas de la revista: poner otro ojo sobre lo mismo –tal vez con resultados fallidos en algunos casos-, o ponerlo allí donde nadie o casi nadie –es una exageración decirlo así, hoy lo sé- lo había puesto. De algún modo considerábamos que esta era la función de una revista, ampliar, abrir la cabeza hacia escritores que se leían en ciertos grupos más o menos cerrados. No nos manejábamos, me parece hoy, con una idea tan conciente del campo literario y sobre todo, del lugar que podía ocupar Paredón en esa mega escena. Más bien pensábamos en nuestro contexto, en Mar del Plata, una ciudad en la que parecía no existir (más que en términos teóricos en la universidad) el campo intelectual. Desde ahí escribíamos.
elinterpretador: Lo primero que me viene a la mente es: el eje Mar del plata. En muchos momentos la revista pareciera pensarse ubicarse desde una doble posición: en relación con lo "local" (claramente en los artistas plásticos que ilustran números, siempre de la zona marplatense o aledaños, y también aparece en algunas notas, como la entrevista sobre la comunidad gitana marplatense) y relación con lo "nacional"/extra local. ¿Tenían algún criterio pensado al respecto, o cómo lo iban manejando?
Ana Porrúa: En realidad en Mar del Plata siempre hubo (persisten hoy en día) grupos que hablan de la cultura marplatense o -lo que nos parecía abominable- de literatura marplatense. El suplemento del diario local de mayor tirada se hacía cargo de difundir y promover esta literatura que era, previsiblemente, poesía sobre Mar del Plata. Nosotros juramentábamos no escribir nunca la "oda a la gaviota" o el poema sobre el suicidio de Alfonsina Storni que engalanó nuestras playas. De hecho, ese era un sector con el que no nos interesaba discutir. Nos parecía que no había nada interesante ahí.
Casi ninguno de nosotros era marplatense (Fabiola Aldana es chilena, Fabián Iriarte es de Laprida, Sebastián Oliver de Coronel Vidal y yo de Comodoro Rivadavia). Pero sí nos interesaba agrupar cosas que se hacían acá y que estaban sueltas (Mar del Plata es una ciudad de muchísima dispersión y poca identidad en lo cultural). Los dibujantes eran en principio conocidos y ellos abrieron su espectro. Había muy buenos dibujantes y nos parecía lógico que estuviesen en esa revista.
La entrevista a Perla Miguelí salió del hallazgo en una librería de su libro. La comunidad gitana es muy numerosa e importante en la ciudad y la perspectiva que ella abría en el libro (entre defensa de las tradiciones y rechazo hacia muchas de las costumbres) era realmente singular. La charla con Perla Miguelí fue muy interesante desde todo punto de vista. En principio desde su desconfianza hacia nosotros (creía que le queríamos hacer decir cosas que en realidad estaban dichas en el libro), lo que hizo que haya que dar rodeos inmensos para hablar, para que hable, como si decir las cosas fuese una instancia más peligrosa que la de escribirlas (y tal vez tenía razón, haciendo la salvedad de que nosotros no teníamos llegada a la comunidad gitana, es decir, que era difícil que sus mayores lean lo que ella decía ahí). Pero además era como entrar a la comunidad gitana, nosotros, siendo "gaye", gente no gitana, desde un lugar absolutamente diferente al habitual, que es el del comercio con los gitanos que en Mar del Plata se dedican sobre todo a la compra venta de autos. Nos pareció que valía la pena y valió la pena. Ella tenía que ver con la cultura de Mar del Plata, con las identidades culturales.
Sin embargo, repito, no creíamos que la cultura pudiese seccionarse arriba de un mapa, por ciudades o secciones electorales. Entraba a Paredón (y luego a Sirco) todo lo que nos interesaba: si venía de Mar del Plata, estaba bien; si venía de Capital Federal también, si venía de Necochea o Rosario igual. No importaba el nivel de procedencia y no intentábamos cercar lo propio. En todo caso, lo propio era todo.
elinterpretador: En los primeros números publican algunos poemas de gente del consejo editorial, en otro unos de María del Carmen Colombo, y en el primero de SiRcO -hasta acá no habían publicado narrativa nunca-, un cuento de Patricio Pron. ¿Cómo veían la producción literaria contemporánea, de los escritores emergentes, más allá de los que ya habían elaborado una trayectoria? No pareciera haber, como suele haber en muchas revistas, mucho interés por las producciones contemporáneas, ¿o era más una limitación material de páginas y demás?
Ana Porrúa: Sí, se publicaron poemas de los integrantes de la revista, claro. Todos escribíamos. Luego, publicábamos cosas que nos interesaban y de gente con la que nos podíamos poner en contacto. No existía internet (parece un dato menor, pero sabemos que no lo es). Los que hacíamos la revista conocíamos lo que se estaba produciendo en el país, los autores que tenían un lugar de visibilidad amplio, en el Diario de Poesía, por ejemplo; leíamos lo que en ese momento era la nueva narrativa también.
Nos interesaba publicar literatura pero ahora que lo pienso, no de manera central. Lo central era la crítica (en todo caso hay literatura en los dossier). Entonces -sin una política concreta al respecto- se publicaba por fuera de los dossier lo que estaba al alcance de la mano (y nos parecía bueno) o la que sugerían algunos colaboradores, como Aguirre o Elvio Gandolfo.
elinterpretador: En el primer número José Román escribe sobre Tango Feroz, sobre Tanguito. En esa nota se abre una línea discursiva que cruza -muchas veces comparativamente, según quién escriba- el lugar de la militancia (política y cultural) en los 60-70 y en los 90. Ahí se inaugura, y después se continúa en varios textos, como en el que se escribe sobre HIJOS de Mar del Plata, sobre la relación rock y política en la post-dictadura.
Por ejemplo, en el texto que escribís sobre los Redondos, decís en un momento:
"Si hay un enemigo de la cultura redondita es la lógica que imponen los mass-media: la de la belleza, la educación y la guita. Es cierto, estoy ya estaba cantado en una letra com o"No pibe" de Javier Martínez/Manal. Pero la diferencia igualmente se mantiene. Mientras que en los ´60/´70 estas cosas aparecieron como prédicas, como bajadas de línea (no lo digo peyorativamente, porque no olvido el contexto), ahora con Los Redondos, aparecen puestas en imagen"
Esa voluntad de intentar entender ("no olvido el contexto") lo anterior, y al mismo tiempo ver lo específico que hace diferente al presente (“Pero la diferencia igualmente se mantiene”), aparece en muchos momentos, y muchas veces es los 60/70 el espejo sobre el que se recorta la comparación.
¿Cómo vivían esa discusión? ¿Era un tema de discusión explícito? ¿Cómo lo ves?
Ana Porrúa: Efectivamente hay algunas notas en la revista que retoman la cuestión de los años 60 y 70 en la Argentina, las relaciones entre rock y política o la entrevista a HIJOS. Discutíamos mucho el tema de la relación entre la literatura y la política en esos tiempos y, podría decirse, charlábamos de política. La mayoría de los integrantes de staff nacieron unos pocos años antes del golpe del 76, la minoría -por decirlo de algún modo- éramos los que vivimos la dictadura en nuestra adolescencia y tuvimos una relación con la militancia en sentido amplio (participar en los centros de estudiantes de la Facultad, ir a las marchas políticas, relacionarnos con alguna estructura partidaria).
De todos modos, ciertos colaboradores de la revista tenían un vínculo fuerte con la política, ese que luego, en los 90, era difícil de pensar y de reconstruir. Pienso en Miguel Dalmaroni, Adriana Bocchino u Osvaldo Aguirre, por ejemplo, que repensaban este vínculo sin ingenuidad alguna.
Creo que si uno toma la nota sobre Tanguito (por la película Tango feroz) de José Román y la nota de Fabiola Aldana en el dossier Luca Prodan ( que sale en Paredón, Nro. 4), o la nota sobre Charly García de Alfonso Mallo (Sirco, Nro. 10) puede notar ahí una brecha, distintos modos de leer. Por un lado la versión de que en los 70 el rock y la política tenían más relación que la aparente y por otro la distinción entre "joven contestatario" (las palabras son de Fabiola Aldana) y la figura del músico des-centrado de Luca; o también desde este costado, la lectura de la producción de Charly García (y sus puestas gestuales) como una máquina vanguardista que procesa la cultura e incluso -se dice- lo social. Las comillas que aparecen en el artículo de Mallo cada vez que dice lo "real", son una pauta de esta diferencia.
elinterpretador: Primero hacen Paredon (93-98) y luego SiRcO (98-99). A lo largo de esos años va creciendo y variando la lista de los colaboradores, algunos como Aguirre o Gandolfo pasan a "coaboradores especiales", se suma y se baja gente del consejo de edición. ¿Cómo era el rol que cada uno jugaba en la revista? ¿Tenían perfiles muy diferentes? ¿Había algunas ideas que estuvieran no explicitadas en la revista pero que operaran como acuerdos fuertes?
Ana Porrúa: En principio había un staff y un grupo de colaboradores. El grupo de colaboradores tenía una alta inestabilidad, aunque algunos se mantuvieran a lo largo de los años. Este fue el caso de Elvio Gandolfo y Osvaldo Aguirre que se convirtieron en colaboradores especiales. El trabajo lo hacíamos entre todos: había quienes vendían mejor publicidad (cosa necesaria y muy difícil de hacer), Fabiola Aldana siempre pensó mucho en el aspecto visual de la revista e hizo la mayor parte de los contactos con los dibujantes, Gabriela García, Julia Verón, Paula Giglio, etc. Ella se ocupaba de eso desde el principio (y de pilotear temas como la historieta, género que conocía muy bien y le gustaba, y el rock). Luego, cuando se incorporó Alfonso Mallo, en el número 6 (1996), él y Fabiola diseñaron interiores hasta el final. Además por supuesto, escribían. Todos escribíamos. Y a partir de ese número algunos de los que estaban en la dirección pasaron al grupo de colaboradores y quedó un trío, Mallo, Aldana y yo, en la dirección. La incorporación de Alfonso Mallo fue fundamental; él fue uno de los motores de la revista (uno de los mentores, creo yo, del pasaje de Paredón a Sirco que involucró cambios en lo visual y también, al menos así se planteaba, un acercamiento aun mayor al periodismo cultural). Los puntos fuertes de Mallo eran la música y la literatura, pero siempre encontró una manera de leer que enrarecía lo que tocaba (leer la literatura desde las dedicatorias, por ejemplo y eso no era tan común en esa época).
Siempre fue la dirección la que propuso y discutió los temas que entrarían en cada número y su orden, así como también se pensaba quién podía escribir sobre cada cosa. Osvaldo Aguirre, desde Rosario, estuvo todo el tiempo muy en contacto con la revista, proponiendo cosas, buscando material, escribiendo.
De Gandolfo y Aguirre nos interesaba mucho cómo escribían -tenían experiencia en al escritura más periodística, de la que carecíamos todos nosotros-. Eran, en este sentido, los que tenían un registro que nos interesaba.
Si hay algo que se habló y se discutió siempre en la revista, tanto en Paredón como en Sirco, es el modo de escribir una revista. Todos nosotros estábamos en Letras, en algunos casos -hablo por mi- el registro académico se colaba, cierta dureza que ameritaba largas charlas y correcciones de los otros. Eso siempre me pareció productivo. Había un acuerdo explicitado que era no aceptar textos ilegibles, pedantes desde el costado crítico o teórico. No buscábamos la homogeneidad de escritura pero sí ciertas pautas comunes, entre las que estaba la claridad, la legibilidad. Había estilos diferentes, el de Laura Iribarren, un tanto cargado, que de igual modo parecía el adecuado para los temas que ella solía proponer: tarotistas, literatura pornográfica. Se movía en ese margen y lo hacía muy bien. Nos interesaba que ese costado esté en la revista; el más ensayístico de Fabián Iriarte. La escritura de Fabiola Aldana solía ser sintética y a veces se le pedía que se expanda, la mía
-ya lo dije- solía ser "dura" y ahí yo escuchaba lo que ellos tenían para decir. Creo que con el tiempo logramos un registro, una cierta identidad.
Es extraño, porque yo pensé que volver a la leer la revista (cosa que hice ahora, para contestar estas preguntas) iba a ser imposible. Creía que no pasaba la prueba de ser leída de nuevo, y la pasó. Encontré notas muy interesantes y bien escritas, encontré momentos de desajuste, claro (baches en cada número) pero también cierta propuesta de escritura que pareciera dar cuenta de un proceso de aprendizaje. La selección que se hizo luego de los artículos, en el libro Bonus track, 2 revistas culturales 1 antología (2000) creo que rescata artículos buenos y otros que aún hoy, para mi, siguen siendo muy buenos. Pretendimos hacer periodismo cultural; no había en Mar del Plata una sola revista que lo haga. Por momentos se hizo y Paredón, luego Sirco, cubrió un espacio en este sentido, generó más bien un espacio. Mientras hacíamos esto, fuimos aprendiendo algo más sobre revistas, sobre la revista que queríamos hacer y sobre la que queríamos leer.
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
