Ocurrió algo curioso con los dos libros de Thomas De Quincey traducidos por Jerónimo Ledesma y editados recientemente (La farsa de los cielos, Paradiso, 2005; Bosquejo de la infancia, Caja Negra, 2006). Un hecho a destacar, sintomático: en todas las reseñas de uno u otro de esos libros que aparecieron en medios gráficos de muy considerable difusión no sólo no se elaboró ningún argumento relacionado con la actualidad del material presentado, ni con la tarea de selección, traducción, anotación y prólogo que tuvo a su cargo Ledesma, sino que ni siquiera fue mencionado su nombre. Que el trabajo no sea visible en el objeto de intercambio es un tópico conocido de la economía política; el punto es que el trabajo que hizo Ledesma con De Quincey sí es bien visible en ambos libros. Lo que provoca la ceguera adquirida de nuestros cronistas culturales no es el fetichismo de la mercancía tomado como parámetro general sino la muy singular situación en que se encuentran dos campos profesionales interconectados, la investigación académica y la traducción literaria, en relación con el mercado editorial, la prensa masiva y su público lector. Si el oficio de traductor-investigador no despierta el suficiente interés como para mencionar a quien los cultiva, al tener uno en la mano el resultado de su trabajo y la tarea de evaluarlo, esto es porque el periodismo cultural porteño responde todavía a una estructuración económica que le asigna objetivos diversos, entre los cuales no cuenta el de producir un mínimo piso de análisis testimonial para un producto cultural emergente de un contexto. El periodismo solapero (y su género principal: la “solapeña”) no se distingue hoy en día de los folletos de las grandes tiendas de electrodomésticos, con foto de producto y comentario breve, ornamental, seriado. No importa en ningún caso la procedencia de los libros, el público al que le dirigen la palabra, el campo de discusiones en que se inscriben. Para el cronista promedio de Radarlibros, de 1,75m de altura, chomba a rayas y anteojos de marco negro grueso, el trabajo de traducción sencillamente no existe como tal, o existe en España, lo cual es más o menos lo mismo. Repercute en este estado de cosas nuestra historia reciente: en los años ’90 se instituyó un modelo de circulación triangular en el mercado editorial enlazado formativamente con un tipo de reseña periodística: dado que los libros que vienen del centro cultural europeo son traducidos en el centro editorial de habla hispana, ocuparse del traductor no tiene ningún sentido, porque es apenas un profesional anónimo, y la edición misma depende estrictamente motivos mercantiles: ¿qué polémica leer en la traducción de no sé qué cartas de Deleuze, en su distribución y puesta en vidriera por parte de los responsables de Paidós? Aun en el caso de querer leer una polémica allí (por ejemplo: la diversidad inconveniente de planteos con que Deleuze ha sido traído de los pelos al castellano, siempre de la mano del pequeño comercio peninsular), ocurre que los suplementos culturales no abren su espacio a indagaciones proyectuales propias de parte de sus colaboradores, y el imperio del dedismo tiene un resultado poco promisorio: los periodistas leen cosas que no les interesan y sobre las cuales poco saben. Leen, finalmente, el dorso del libro, acuden a la gama Alan Pauls de colores multiuso, cierran 5 mil caracteres de wikiperiodismo y a otra cosa. Para qué/quién ese libro, se ha convertido en una pregunta tabú.
Que sea este mismo periodismo cultural el que cada vez tiene menos vigencia para quienes concretamente trabajan en el campo intelectual argentino debería ser tomado como un llamado de atención. No es desatinado pensar que el trabajo textil fue visible para la prensa decimonónica recién cuando empezaron a reventar bombas en los cafés de París y el bullicio de las muchedumbres se hizo sentir en sus principales avenidas. Quizás los traductores necesiten a un Ravachol que ponga las cosas en su justo término. Si nos atenemos a las conclusiones que el propio Ledesma trajo de su paso por las Jornadas de Traducción que tuvieron lugar en Rosario a fines del año pasado, parecería que esto está empezando a ocurrir(1). Es hora de que los traductores dejen de lado sus fangosos dilemas de metafísica textual y pasen a temas más urgentes, como los contratos, el reconocimiento a su labor, la fragilidad del tejido institucional y educativo, etc. Se da una situación sólo aparentemente paradójica: mientras la tarea del traductor-investigador es obliterada, los traductores pretenden visibilizar su trabajo y su firma, pero sólo para ellos mismos: así aparecen traducciones destinadas a un público de traductores, intragables, que extraen el peor fruto de la vida gremial: el pitagorismo, la sectarización absoluta, invisible como la masonería.
El habitué de De Quincey comprenderá que no es desatinado comenzar una reseña de sus libros atacando a la prensa, esa ballena dormida tan difícil de despertar; porque De Quincey, sobre todo, fue periodista, en el sentido decimonónico y universal del término, habiéndose ganado la vida con artículos para publicaciones, desde sus celebérrimas, iniciales y anónimas Confesiones de un opiófago inglés (1821). Destino que comparte, De Quincey, con muchos contemporáneos suyos, aunque su caso es bastante radical. En la investigación de un autor decimonónico suele presentarse la dicotomía entre su obra mayor reconocible a primera vista y la dispersión de textos destinados a la prensa: críticas y reseñas, frecuentemente, pero también cuentos a pedido, faits divers, crónicas, incluso necrológicas (terreno predilecto y casi exclusivo de Montesquieu). Material que generalmente tarda buen tiempo en ser editado y que suele padecer el estigma de lo que los franceses llaman “motivaciones alimenticias”: textos que no fueron escritos por amor al arte, sino para pagar las cuentas.
Pero ocurre que la discusión de este problema bien didáctico de “construcción de obra” con De Quincey ni siquiera puede esbozarse: todo lo que recordamos de él fue publicado en medios gráficos: las Confesiones, los textos sobre Kant y la Esfinge tebana, la memoria sobre el asesinato como arte bella, etc. Textos sobre asuntos de toda clase, sin pautas formales preestablecidas, característicos del período formativo del periodismo moderno en Inglaterra, y dotados de una profundidad y una destreza literaria que hoy nos sorprenderían si los encontráramos, por casualidad, al consultar un suplemento cultural dominguero(2). En total, la última edición de las obras de De Quincey supera los 20 volúmenes. En ese mar de tinta periodística navegó Ledesma y volvió con una serie de textos que recopiló y tradujo bajo el título La farsa de los cielos, y luego con un extenso esbozo autobiográfico de vejez: el Bosquejo de la infancia.
20 volúmenes de los que conocemos apenas unos pocos títulos. Y más que conocerlos, los prejuzgamos, los situamos en una red de influencias y veneraciones. Sabemos de De Quincey por Breton, por Baudelaire, a lo sumo por Marcel Schwob. Le pedimos que anuncie el spleen, el humor negro y el esteticismo. ¿Quién no fue decepcionado por este De Quincey a la medida de sus lectores famosos, históricamente aplaudido por generaciones de solapas/reseñas? En efecto, cerrar un libro de Lautréamont y pasar a uno de De Quincey es una experiencia extendida y a menudo frustrante (parafraseando a Paul Bourget, diríamos que leer Del asesinato considerado como una de las bellas artes a los 15 años es ingresar en un mundo insospechado de desavenencia y arrepentimiento).
Es que De Quincey no es Baudelaire, ni un vanguardista. Así y todo, fue consagrado como maldito y luego como pre-surrealista por las plumas apuradas de Rubén Darío y Breton: doble reconocimiento que habría de convirtirse en maldición duradera.
Pinchaensayos.
Con La farsa de los cielos, la antología de ensayos editada en 2005, Jerónimo Ledesma se propuso abrir otros rumbos de lectura en el universo amplio y multiforme de un autor cuyo papel en la historia de las letras, sin embargo, pareció hasta aquí repetitivo y secundario.
La sola denominación que sirve de subtítulo al libro, “ensayos”, da cuenta de una operación crítica de precisión, en la medida en que gana un peso determinado al ser predicada de los textos incluidos en el libro y en relación con esa misma inclusión. La antología recoge artículos sobre astrología, estilística, filología griega, fragmentos autobiográficos, etc. De la sabia disposición de todo ese material, sólo aparentemente caótico, surge la noción de ensayo en el sentido contemporáneo del término: textos que se ríen de sus parámetros referenciales, quedando en los prolegómenos de la cuestión tratada, o bien arrojados por sus aristas más insensatas.
El prólogo del libro se abre con una enumeración elocuente: “Encontrarás aquí estos personajes: un escritor buscando en una bañera algo que enviar a una revista; un astrólogo de nombre impronunciable que vive recluido en una cañada; animales (un cordero, un caballo) que parecen suicidas, pero que sólo carecen de la noción de espacio...” (p. 5). Notablemente, se busca y se resalta el elemento anómico, la parodia de cualquier sistematicidad. La farsa de los cielos se ofrece así como la prueba estadística de la obra total de un escritor fragmentario y polívoco.
Sin embargo, la pauta estética del museo de rarezas es superada, o puesta en cuestión, a medida que uno avanza en la antología, que Ledesma construye conjugando los textos, generando texturas suaves o ríspidas, aprovechando diferencias de registro y tono. Si la colección de ensayos se inicia en la clave del malabarismo textual y recurre al delirio barroco de una subjetividad ilegiblemente erudita (tan propia de la crítica cultural de los 90s), braceando en la lectura comienza a discernirse un cúmulo de problemas nítidamente expuestos y suceptibles de ser razonados. El recorrido termina con un fragmento descartado de las Confesiones, y así el libro que al comienzo acopiaba un nutrido repertorio de burlas concluye como una sabia antología all’uso antico, con reconocibles hipótesis de trabajo, valor didáctico y documental.
Prose & Crafts
Destaco dos textos en este sentido, situados sobre la mitad del libro: “Sobre el estado actual de la lengua inglesa” (pp. 82-102) y “Teoría de la tragedia griega” (pp. 103-122). El último es especialmente arduo. El primero, una pieza única, merecería todo un artículo. Para quienes se ocupan de la literatura y el lenguaje, un primer interés del texto es el de iluminar ciertas perspectivas de trabajo con las lenguas, típicas del siglo XIX, esos tiempos prehistóricos de la lingüística comparativa, anteriores a las tablas de la ley saussureana, proscriptos y por eso mismo atractivos. Como resultado de esos ejercicios, el texto examina la noción de estilo, no como vestidura sino como encarnación del pensamiento, situándose en una espesa malla de intertextualidades literarias y filosóficas, desde el romanticismo hasta la hermenéutica, la concepción nietzscheana de la filosofía o la menos famosa preocupación de Simmel por la relación entre las formas y la vida.
De Quincey se enoja con la concepción del estilo como ornato o “embellecimiento”, releyendo a contrapelo algunos latigillos de la estética kantiana. La “falta de fines” de lo bello implica que el estilo sea incapaz de dar soluciones a un material que debe ser puesto en palabras adecuadamente. El resultado de aquellos parámetros estetizantes, que el ensayo denuncia con firmeza, es la torpeza del escritor y la apatía de quien lee. En la respuesta de De Quincey se articulan ideas que, si bien remiten claramente a la retórica clasica, podrían traspapelarse también en una declaración programática de diseño moderno: el campo del estilo es aquel en que se resuelven las demandas del texto, aquel en que su intención comunicativa se hace patente. Inscribiendo esta problemática como característica de las bellas artes, su respuesta parecería situarla del lado de las artes aplicadas, y un registro conceptual que podría pasar como típico del romanticismo (el de la expresión) acaba abriendo el paso a un concepto de contornos casi funcionalistas donde la atención está puesta sobre la lectura. “Luz para ver el camino, energía para avanzar por él” (p. 99), eso es el estilo: un modo de respuesta a la pregunta “para qué sirve”.
Las implicancias críticas de esta propuesta surgen de la elaboración característica de la prosa de De Quincey que, si fue muchas veces considerada bella, no tantas fue analizada en relación con el campo de problemas en que sus textos se sumergían. Un semejante análisis permitiría evaluar, conjuntamente, los méritos del traductor en su lid con el inglés tardorromántico.
Gangs of Edinburgh.
Con estas categorías en la valija es perfectamente viable el paso al segundo libro a reseñar, Bosquejo de infancia, un escrito de vejez del por entonces ya famosísimo autor de las Confesiones y una vuelta al género que lo llevó a la gloria: la autobiografía.
Texto de humor, como casi todos los de De Quincey, en el Bosquejo no es tanto el dislate anecdótico lo que produce risa, sino su alternancia con una fina hilación de vocablos, el modo calculado, a veces parco y hasta solemne de referir cualquier episodio anodino. La traducción logra este efecto implementando una gama de recursos léxicos amplia y explotando al máximo la diferencia de registro entre lo relatado (los hechos de la vida de un niño) y el modo de referirlo.
El libronarra los primeros años de vida del autor, y su clave de lectura como ficción del yo viene dada por la misma experiencia que se reconstruye. La ficción no es un condimento anexo a la cosa contada, sino su elemento constitutivo, surgido estrictamente del referente, un niño de temperamento nervioso en el furor de su imaginación: una especie de discurso indirecto de sí mismo. En este punto, De Quincey es casi programático: la conjugación del horizonte infantil de fantasías cotidianas con la prosa docta del filólogo es un factor de humor recurrente, pero surcado de intermitencias. La vida del escritor fue penosa, y el texto no intenta salir ileso de cierto miserabilismo de época bastante reconocible. Miserabilismo ligado, por otra parte, a la efervescencia política de fines del XVIII (De Quincey nació en 1785), que en el Bosquejo aparece con violencia.
Es el estilo el terreno en el cual se resuelve la producción de humor, cuando chocan a velocidad subatómica el mundo infantil de los juegos y el trazo de un experto de las palabras, diestro para realzar las implicancias emotivas y lúdicas de cada situación con su rico diapasón de tropos, anáforas y comparaciones. Pero el estilo es también la arena de conflictos sociales y políticos coyunturales; en el barrio de Edinburgo donde vive el niño Thomas (y toda la geografía del libro se condensa en esa indicación de catastro: barrio) hay una guerra entre pandillas militarizadas. Que esta guerra sea escenificada cómicamente no le impide a Ledesma reconocer y explotar en su trabajo una serie de conflictos propios de la efervescencia revolucionaria de aquellos años, que llega a las barriadas de Edinburgo y toma la forma de un marcado resentimiento popular hacia las clases pudientes. En la guerra de patotas están en juego idiosincrasias sociales y culturales que el traductor articula utilizando, entre otras locuciones, un epíteto fundador de la literatura rioplatense, cajetilla, para traducir una voz idiomática con connotaciones similares.
La pregnancia del problema del estilo en el texto y de los problemas puntuales del texto en el estilo son visibles en el momento en que se narra un hecho capital en la vida de un muchachito: el primer beso. Thomas, tomado prisionero por sus enemigos, es dejado bajo la vigilancia de un grupo de niñas. Y el texto dice:
De pronto una joven me tomó en sus brazos y me besó; de ella me fueron pasando en ronda entre las otras del grupo, las cuales me acariciaron a su vez, casi sin aludir a la misión guerrera contra ellas y los suyos, único motivo que me había procurado el honor de ser llevado a su presencia como cautivo. El hecho demasiado palpable de que yo no era la persona designada por la naturaleza para asesinar a los individuos de su grupo muy factiblemente expulsó de sus mentes el hecho contrario, el de que era muy probable que, en mi condición militar, hubiera barajado la idea de asesinarlas a todas. Que no estuviera capacitado para matar a una sola persona fue interpretado ilógicamente como excusándome del compromiso militar que me obligaba a intentarlo con todas en masa (p. 80).
El evento de referencia es subsumido a la lógica del plexo narrativo mediante su traducción al registro que impera en este punto del texto; un episodio que hubiera resultado nuclear para el curso de la diégesis (en cualquier novela de aprendizaje de la época, al menos) es despojado de connotaciones sentimentales y procesado por la técnica de escritura en función del propósito literario planteado. Lo que resalta es el grado de conciencia proyectual que se esboza en De Quincey y el consecuente focalismo que la caracteriza. El texto, a pesar e incluso a través de sus digresiones constitutivas, sostiene hasta el final esta su voluntad de coherencia estilística aplicada. Más que surrealista, De Quincey se para ante nosotros como el mejor lector de Roussel, Queneau y la Oulipo.
El examen de estos aspectos del Bosquejo, y de su recepción por parte del traductor, me permite intentar algunas conclusiones en relación con el problema planteado al comienzo, relativo a la prensa cultural contemporánea y las estrategias de escritura que pone en juego. Intuyo que la pobreza de esta prensa masivamente distribuida, sistemáticamente no-leída y hundida en un profundo pantano de desprestigio va de la mano con la vejez inamovible de ciertos discursos críticos cuya elemental volatilidad se explica o confluye con un fenómeno aun más temible: un momento de nuestra historia literaria local cuya dominante es la ausencia cabal de proyecto, es decir de conciencia práctica, de dominio cauto de los recursos que la lengua y la literatura ofrecen en función de fines motivados en problemas reales.
Asumo (aun sin haber investigado la cuestión en detalle) que hoy en día, en terrenos diversos como la escritura crítica, la producción literaria y la traducción, el debate parece atascado en cuestiones de paleta y esencia, independientes de condiciones culturales concretas y fines reconocibles.
Dejando aparte algunas aves raras, la prensa cultural argentina es griega (o medieval), en tanto permanece cómoda en la metafísica de la sustancia, el reino del qué es. Los críticos se preguntan, por regla, si un autor es under, o mainstream; si es serio, si hace chistes, si es pop, y qué es el pop; si la escritura es imposible, o posible; si las traducciones son fieles, o no; si un crítico del capitalismo puede ser también un éxito de ventas, y qué sentido tiene esto. Si está bien o mal x, y o z(3).
El malestar que estas esferas profesionales suelen exponer frente a su indiscutible pérdida de contacto con el mundo de la vida nos reintroduce en la pregunta que ya se ha formulado tan bien De Quincey: a quién queremos hablarle, qué queremos decirle, cómo podemos hacerlo.
Claudio Iglesias
NOTAS
(1)Conclusiones que ha vertido en su blog (www.inblogs.net/ebrocken), entrada del 26 de noviembre último.
(2)En la primera mitad del siglo XIX, en Inglaterra, se constituyen dos focos de emergencia de la prensa moderna: Londres y Edinburgo. Si bien De Quincey fue tradicionalmente considerado un Edinburgh man (participó del staff de la Blackwood’s Edinburgh Magazine, mensual de orientación tory fundado en 1817 por James Hogg y otros), a raíz de sus viajes también colaboró en revistas de Londres.
(3)Hoy sabemos que el verdadero legado del mundo clásico es el participio futuro, la pregunta para qué nos sirve esto.
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
