Miguel Dalmaroni tiene un objeto claro en su libro: la relación entre escritores y Estado durante la modernización argentina, entendida tanto como política deliberada del Estado cuanto como etapa de nuestra vida social. Y en ese sentido, en la primera parte se encarga de discutir un lugar común de la historiografía cultural que afirma que, en esa coyuntura (las última década del siglo XIX y las dos primeras del XX, aproximadamente) los escritores se separan del Estado y se emancipan de él, para depender de un nuevo mecenas, el mercado. Para comprobar su hipótesis de que en realidad hay un cambio en el pacto entre escritores y Estado, que sigue siendo de mutuo beneficio, Dalmaroni elije los tres escritores mencionados en el subtítulo (además de Emilio Becher como caso “raro”). En sus derroteros biográficos, busca rastrear distintos modos de actualizar la relación de proveedor de una justificación discursiva de la modernización, que habría sido la función de los letrados en la coyuntura previa, la de la generación del 80. Claro que la elección no es inocente: se trata de tres (o cuatro) escritores jóvenes que inician sus carreras y que buscan, con el apoyo del Estado, lograr una tranquilidad económica que les permita independencia absoluta del tirano (y pequeño) mercado, y que a su vez desean insertarse rápidamente en un lábil campo intelectual en el cual los prestigios no son permanentes ni las consagraciones producto de las décadas, pero que aun así impone tiempos largos para ser reconocido por los pares. El pedestal de la cátedra y la función pública en general proveía entonces no sólo un sueldo sino también un lugar desde el cual ser escuchado.
Sorprende que, en el mismo prólogo, Dalmaroni anuncie que va a ocuparse de una literatura que considera mala y corta (razón por la cual vuelve sobre objetos ya trabajados), la argentina. Y aclara cómo un punto de partida tal implica necesariamente una idea de la literatura como arte, que en consecuencia impone al crítico la necesidad de juzgar, más allá de la interpretación histórica o sociológica. Lo que parece contradictorio, en todo caso, es que del juicio negativo pase a la interpretación minuciosa de textos muchas veces menores para encontrar en ellos una riqueza de sentidos que no sólo se halla en la voluntad hermenéutica del crítico sino también en la escritura concreta de los textos. Esa interpretación minuciosa de los textos literarios (visible sobre todo en el caso de Payró y el de Lugones) se conjuga con un sólido conocimiento hasta la anécdota mínima de la biografía de los autores y de las poéticas esbozadas en la producción más programática (en el periodismo, la pedagogía, la cátedra, la crítica, el ensayo). Episodios biográficos y literarios (anécdotas y textos) que podrían juzgarse demasiado menores, si no iluminaran ellos de manera novedosa un corpus ya trabajado, sin forzar sus líneas generales. A eso se suma un conocimiento abrumador de la crítica precedente, que el ejercicio frecuente de la cátedra impone a Dalmaroni -incluso llama gratamente la atención la cantidad de veces que este profesor cita tesis doctorales de la Universidad Nacional de La Plata u otras fuentes “estudiantiles”, como conversaciones y clases. La familiaridad con la que maneja tanto la crítica como la literatura seguramente también debe bastante a ese ejercicio de la docencia y a una reflexión sobre él: escribimos crítica, dice Dalmaroni desde un nosotros académico, porque enseñamos literatura en las universidades, básicamente a futuros profesores del secundario. De ahí que al menos dos de los intelectuales (Rojas y Lugones) que estudia tengan un plus de interés, pues han contribuido a moldear la forma en que la literatura entra a la escuela secundaria y la (futura) práctica cotidiana, entonces, de sus propios alumnos.
La segunda parte del texto, “Lugones y el gobierno del arte”, se detiene con mayor especificidad en el caso de Lugones (a quien ya ha estudiado en la primera), abundando en la interpretación histórica que sostiene que los “escritores-artistas” (que representarían idealmente a sujetos alejados por completo de las cuestiones mundanales del poder y los conflictos sociales) imaginan y demandan una relación con el Estado en la cual éste garantice el reconocimiento colectivo del escritor y le garanta su autonomía simbólica y económica. Si en la primera parte Rojas se imagina en sus textos programáticos (pero también en sus novelas) el “escritor-educador” y Payró denuncia desde sus obras teatrales y periodísticas el incumplimiento de ese pacto, Lugones se asigna a sí mismo otra figura como protagonista central de esa hora de la cultura argentina: el escritor de una poética del Estado con El imperio jesuítico (1904) y el educador de las masas en El payador (1913-1916) (1) pasa a ser, en la segunda parte del texto de Dalmaroni, entrada la década del 20, el Poeta de la Patria. A esa patria, que ya se pensaba como “patria fuerte”, la proveerá de un imaginario nacionalista y fascista casi hasta su suicidio, que simbólicamente representa no sólo el fracaso de un proyecto estético (criticado en los 20 por la vanguardia martinfierrista y destruido en los 30 por el grupo Sur en general y por Borges en particular), sino también de un proyecto intelectual de conquista del poder. En el medio, como anexo, hay un análisis sin desperdicio de la poética de Lugones que no sólo resume brillantemente varios estudios previos (como con modestia pretende Dalmaroni), sino que relaciona con sagacidad métrica, rima e ideología de una manera tan renovadora como erudita (que, por ello mismo, a veces cuesta seguir -más una carencia mía como lector, seguramente, que del texto).
Pablo Martínez Gramuglia
NOTAS
(1) La primera fecha es la de la lectura pública de algunos capítulos en el teatro Odeón, que constituyó un acontecimiento cultural de relieve por proponer el Martín Fierro como libro nacional. La segunda es la fecha de la publicación definitiva del libro, que reúne las seis conferencias y agrega cuatro más. Un traspié lamentablemente es que Dalmaroni no haya indagado mejor acerca de esas textualidades, pues cita tres capítulos del libro como conferencias, que en realidad sólo se hicieron públicos en 1916. La objeción no es un prurito de erudición, sino que el contenido de esos capítulos está, al menos en parte, determinado por las críticas que recibieron las conferencias (tengo algo escrito sobre eso).
el interpretador 
