Si tomamos en cuenta que hay, de un tiempo a esta parte, una pugna de memorias diversas que se debaten -entre otras diferencias- en el modo de representar la última dictadura militar, y que se constituyen en sujetos políticos, debemos preguntarnos, al preguntarnos sobre Los rubios, a qué apunta la película cuando se expone de modo cuasi programático mostrando el "lema" exponer la memoria en sus propios mecanismos. al omitir, recuerda.
¿Qué memorias quiere Carri(1), desde su lugar de directora de la película, exponer en sus propios mecanismos? ¿Cuál quiere sumar a la tensión existente entre las diversas memorias? ¿La de los que entrevista que en los setenta militaban junto a sus padres? ¿La de las vecinas que interroga? ¿La suya, la de esa generación hija, post, X, la del medio, que llega tarde y temprano? Y, si lo que quiere es, a un tiempo construir su identidad y dar voz a su memoria, entonces, nos surge la pregunta por el qué vinculación tiene su memoria con las otras: ¿tensión? ¿convivencia? ¿lucha? ¿cómo se resuelve tal relación?
La tensión, decíamos tangencialmente más arriba, no es entre olvido y memoria, sino entre memorias diversas. En Los Rubios, Carri se enfrenta básicamente con dos series de testimonios, dos series de memorias. La de los ex-compañeros de sus viejos, primero. La de las vecinas de su barrio de la infancia, después. Aquella la resuelve, se ha dicho(2), con un -agregamos nosotros: sintomático, productivo y efectivo- muestrario de muecas irreverentes, básicamente entendiendo que no pueden salir de su viejo e impotente discurso setentista. Carri/Couseiro les da la espalda, mira a otro lado, al tiempo que nos deja ver, junto a su "dar la espalda", de refilón y mediada nuestra mirada por sus muecas, la pantalla que reproduce las entrevistas, o nos da a escuchar la apenas voz en off de un entrevistado mientras nuestros ojos se distraen con su andar frente a la cámara. Los testimonios en primera anclados en el pasado, homogeneizados por la épica de la militancia son expuestos -así como podría, paradójicamente, pedir la última Sarlo(3)? en sus propios mecanismos.
De diferente modo, la segunda serie, la de las entrevistas realizadas a las vecinas del barrio -si bien se queda la narración oficial de la película siempre con la última palabra, éticamente más verdadera-, muestra en el equipo realizador una actitud marcada por la mentira y la indignación a espaldas de sus interlocutores ?pero no de espaldas, obviamente, a la cámara.
Si, por un lado, el dispositivo con el que se trabaja la discusión con el discurso setentista es efectivo, tanto porque es, primero, un modo de deslindarse críticamente de ese mito originario de lo político que aún hoy opera, y segundo, porque funciona como un modo de construcción de una identidad con potencia política en tiempo presente, por otro lado, el dispositivo utilizado frente a la serie de testimonios de la gente del barrio no logra interferir en tal discurso y se clandestiniza, se ofusca impotente y rencorosamente.
El INCAA aparece en la película como ejemplo en práctica del modo en que los protagonistas de los 70 se sienten los únicos capaces de determinar cómo contar esa historia: Carri y su equipo presentan al INCAA el proyecto de película que barajan pero se lo rechazan. ¿Qué hacen ellos? Dicen, frente a sus propias cámaras, mientras leen la carta del INCAA: bueno, a trabajar. Contra la política de castración y cerramiento de espacios, el grupo parece proponer otro camino: quieren trabajar en su proyecto artístico y de constitución política, construir esa identidad y esa memoria, ese modo de contar la memoria que pone en evidencia a los de circulación ya oficial. Proponen la acción creadora en el presente pese a que los que se proponen como padres protectores de lo ocurrido en los setenta les nieguen el permiso a hacerlo. Si les piden que hagan otra pelicula, que no es la nuestra -dicen-, ellos preferirán no hacerlo y trabajar en su, SU, proyecto.
Pero una vez que ya tiene su proyecto de construcción de su yo, de su memoria, una vez que encaran el exponer en sus propios mecanismos la memoria, buscan también los discursos de las vecinas. Aquí, entonces, la segunda serie de memorias que incluyen y documentan. ¿Y cómo se relacionan con este discurso? ¿Logran desprenderse, desoirlo, negarlo, discutirlo como al de los exmilitantes devenidos altos académicos?
No. Si la tensión de esta generación con la de los 70 es, en alguna medida, resuelta, o, al menos se puede considerar que se abre una discusión necesaria en la que surge una nueva voz, la relación equipo/vecinas no se resuelve con el mentado -simplificando:- preferiría no hacerlo y trabajar sobre mi identidad sino que genera indignación, una terrible indignación cargada de mentiras tontas, ofuscaciones e impotencia.
Si frente a los entrevistados de la generación de los 70 se dice que ella es la hija de los desaparecidos Roberto Carri y Ana Caruso y que está haciendo un documental, frente a las vecinas se miente groseramente y se dice que es un ejercicio para la facultad.
El que mira la película sabe que no es un ejercicio para la facultad, sabe que con esa serie de relatos el equipo de filmación se relaciona a partir de una mentira que genera distancia para con el grupo de vecinas y complicidad entre el equipo de Carri y el que mira(4). Así el espectador sólo puede entender que los límites de discusión que efectivamente puede dar la película están en la discusión con la generación de los 70, que es en la que se lo incluye, y no en la reconstrucción de la memoria de la gente del barrio entrevistada(5), a la que no queda otra opción -porque la película se cierra sobre sí en este punto- que mirar con diversos modos del repudio.
La película Los Rubios entra, así, en la -mejor: crea, así, su- discusión con la generación de los 70 y sus relatos, y en la construcción de una identidad ajena a sus mitos, pero, a su vez, encuentra una continuidad en su distancia frente al discurso de las vecinas: si, para las vecinas, los Carri (que nunca fueron rubios), eran rubios, el equipo de trabajo de la película (que no son rubios) no será para ellas menos rubio, será un nuevo rubio, y es en tanto que nuevos rubios (que no son rubios) que encuentra sentido esa aceptación -y ese regocijo- de las pelucas con que termina la película. Y nos referimos, claro, acá, a esa especificación(6) de la aceptación grupal -generacional- de la rubiez. Aunque sí pueda ser en el plano de lo privado -en una politización de lo privado-, el gesto no es sólo individual: el grupo todo termina -bajo Influencias que suena como cierre? asimilando la rubiez. Ellos también toman sus decisiones.
Si frente a la gente del barrio los Carri eran unos rubiecitos con tres nenas rubiecitas, la generación de los noventa encuentra allí una semejanza con la de los setenta: no son otra cosa que un rubio, un otro, para ese discurso que -así como ahora también lo puede ser el institucionalizado setentista? no deja de ser una de las formas del habla del poder. Así, en el mismo movimiento con el que se desprende de esos padres castradores en que se transforma la generación militante de los 70 -hoy instalada, en parte, en los marcos institucionales académicos y de fomento de la producción cultural-, encuentra el equipo de la película nuevas formas de trabajar que se enmarcan en cierta continuidad con la resistencia setentista(7). El mismo bueno, a trabajar en el que se pueden sintetizar los modos con los que se desprenden de la traba que a su potencial película ponían los del INCAA -como síntesis del discurso setentoso institucionalizado? es el que termina siendo festejado con la ida del equipo con sus rubias pelucas, rubias pelucas que también son la ficcionalización de la relación con la serie de testimonios de las vecinas y ?no poca cosa- la aceptación de una continuidad con el lugar ?los rubios- de sus padres desaparecidos, aceptación que habla de continuidades en las relaciones sociales y en los discursos y mecánicas del poder de los últimos 30 años. Aceptación que habla, también, de los límites con que hoy chocan los deseos de no aceptar el estado de las cosas y de la continuidad, entonces, de la potencia del deseo de no aceptar el estado de las cosas.
Sebastián Hernaiz
NOTAS
(1)Hablamos de Albertina Carri por ser la directora, pero deberíamos sumar, cuando de ella hablamos en relación a posicionamientos tomados en la película, de todo el equipo realizador.
(2)Kohan, Martín. 2003
(3)Sarlo, Beatriz, Tiempo presente. Siglo XXI, 2005
(4)Complicidad, podemos especificar, entre lectores -y podemos especificar más: lectores críticos? del Nunca más
(5)Se podría pensar la productividad de leer, junto a "Los Rubios", la novela de Carlos Gamerro "El secreto y las voces", en el que la inteligencia del manejo del lenguaje apuesta por hacer posible lo que en Carri es sólo ofuscación. Quizá se podría insinuar que en la última novela de Gamerro, "La aventura de los bustos de Eva", sí se respetan los límites de la discusión que tiene la película de Carri, pero que en "El secreto y las voces", su anterior libro, se encuentra un modo productivo de trabajar con diversas series discursivas que contextualizan el debate con la lógica setentista. Así, "El secreto?" puede funcionar como herramienta, solidaria y crítica a la vez, para pensar la película de Carri.
(6)El gesto es remarcado por el primer intento -abortado? de irse sólo Couseiro caminando con su peluca, sola frente a la cámara, recortándose contra el horizonte.
(7)Sin asomos de ánimos mecanicistas, creemos, igualmente, que necio sería no remarcar que los límites que encuentra la película mantienen relaciones con los cambios en los movimientos sociales y políticos de estos últimos años. Luego de diciembre del 2001-y muchas continúan? nacieron y salieron a la esfera pública diversas prácticas políticas renovadoras, en gran parte principalmente marcadas por su oposición a las prácticas militantes partidarias y setentistas -aunque también con elementos residuales importantes. Estas nuevas prácticas encontraron -al tiempo que productivas formas de distanciarse de los discursos setentistas? fuertes limitaciones en el diálogo con los sectores de la sociedad civil que no participaban activamente de ellas y frente a los cuales se aparecían meramente como "más zurdos". No más, no menos. Así -tanto como en "Los rubios"? al tiempo que se hace posible la distancia crítica, es con los sectores que sostienen el discurso setentista que también se da una continuidad relativa.
Creemos, claro, en lo complejo de las porocidades de "lo real". Entendemos -buscamos entender? que "Los rubios" y los movimientos sociales, con sus novedades y sus límitaciones, son parte de eso.
Dirección y diseño: Juan Diego Incardona
