También
yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí
mismo. Estas preguntas serían del GÉNERO: ¿qué
es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿qué es
exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?
- ¿Es que
hay algo para decirse en función de esto?
Entonces,
claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en
mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para
decirse - - también yo podría hacer la pregunta de otra
manera: ¿qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si
quiere hacerlo ¿qué es tener una idea? Quizás eso que
uno dice "¡Ahí está, tengo un idea!" Mientras
que casi todo el mundo sabe que bien que tener una idea es un acontecimiento
raro, que ocurre raramente, que tener una idea es una especie de fiesta.
Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general.
Una idea está ya en tal autor, en tal dominio. Quiero decir que
una idea, es ya una idea en pintura, es ya una idea en novela, ya una
idea en filosofía, como una idea en ciencia. Y evidentemente
no es lo mismo.
Si
quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las
ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en
un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de
expresión determinado. Es inseparable del modo de expresión,
así como no puedo decir: "tengo una idea en general".
En función de las técnicas que conozco, puedo tener una
idea en un determinado campo, una idea en cine o en bien distinto, una
idea en filosofía.
- ¿Qué
es tener una idea en algo?
Vuelvo
a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine.
Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que
la filosofía está próxima, lista, para reflexionar
sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría
sobre el cine? Sin embargo, es una idea indigna; la filosofía
no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. Quiero decir:
tratando la filosofía como un poder para "reflexionar sobre",
siento que se le asigna mucho, y de hecho siento también que
se le quita todo. Es decir los únicos capaces efectivamente de
reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de
cine o los que aman el cine. Le idea de que los matemáticos tendrían
la necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática
es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar
sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si
la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si
nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía?
Es muy simple. La respuesta es que la filosofía es también
una disciplina creatriz, tan inventiva como cualquier otra disciplina.
La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos.
Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo
en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es
necesario fabricarlos...y no se fabrican así como así,
uno no se dice un día: "bueno, voy a hacer tal concepto,
voy a inventar tal concepto" como tampoco un pintor se dice un
día: "bueno, voy a hacer tal cuadro". Es imprescindible
que exista una necesidad. Esto es tanto en filosofía como en
otras disciplinas, así como el cineasta no se dice: "bueno,
voy a hacer tal película".
- Tiene que
haber una necesidad, si no, no hay nada.
Resta
que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que
un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no
se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar
conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar
conceptos. No trato de reflexionar sobre otras cosas. Si yo les pregunto
a ustedes que hacen cine ¿qué hacen? (tomo una definición
pueril, permítamela, deben existir otras y mejores), yo diría
exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no
es su dominio, que ustedes inventan es lo que podríamos llamar
bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques
de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.
Remarco,
no se trata de invocar a una historia o de negarla. Todo tiene una historia.
La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias
con conceptos.
El
cine supongamos que cuenta historias con bloques de movimiento-duración.
Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques,
ni bloques de conceptos, no bloques de movimiento-duración, pero
supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música
inventa con otros tipos de bloque, muy particular.
Pero
lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creatriz. Yo
no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes y todo.
Si le pregunto a un sabio científico: ¿qué es lo que hace?
También, él inventa, no descubre, el descubrimiento existe,
pero no es por él que podamos definir una actualidad científica
como tal. Un científico, inventó, creó tanto como
un artista.
Para
permanecer en definiciones tan someras como las de las que partí,
no es complicado, un científico es alguien que ha creado o inventado
funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal,
no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente
existe la filosofía. Contrariamente hay algo que solamente un
científico puede hacer, crear e inventar funciones.
¿Entonces
qué es una función? También podríamos describirla
sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente
rudimentarios...) no porque ustedes no comprenderían, sino porque
sería yo el que se vería sobrepasado.
Voy
a ir a lo más simple: la función de lo que se ha puesto
en correspondencia regida por dos conjuntos al menos. La noción
de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos
y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que
se ponen en correlación regida juntos, se obtienen funciones,
y se puede decir, yo hago ciencia.
Y
si no importa quién puede hablarle a quién, si un cineasta
puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede
tener alguna cosas que decir a un filósofo y viceversa, es en
la medida y en función de la actividad creatriz de cada uno,
no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación
es algo solitario, pero es el nombre de mi creación que yo tengo
algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas
que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite
que les es común a todas esas series, a todas esas series de
invención de funciones, de bloques movimiento-duración,
invenciones de conceptos, etc. La serie que les es común a todas
o ¿el límite de todo esto qué es? Es el espacio-tiempo.
Bresson
es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios
que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rincón, por
ejemplo, el rincón de una celda, después se verá
otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como
si el espacio bresoniano se presentara como una serie de pequeños
trozos, en los que la conexión no está predeterminada.
Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no
está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el
contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más
fácil de manipular, pero Bresson ha sido uno de los primeros
en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños
trozos en lo que la conexión no está predeterminada.
Cuando
decía que en límite de todas las tentativas de la creación
hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento
de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está
dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión
no está dada de antemano... ¿por qué querrían ustedes
que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento
Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía,
no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en
Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en
la imagen están misteriosamente ligados. Quiero decir: el enlace
bresoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho
mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no puede ser
más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede
efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio.
Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido
en el cine los valores táctiles, no simplemente porque él
sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque
si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque
tiene necesidad de manos.
Un
creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más
que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.
- Historia
del Idiota y de los siete samuráis.
Tener
una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otro
lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también
en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes
ideas en novelas, pero no tendrían el mismo "allure".
Después, hay ideas en cine que no podrían ser más
que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso
cinematográfico que hacen que sean VISTAS desde antes. Y esto
que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta
que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga
verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos
de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas
en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas
en novela. Y a veces se producen grandes encuentros.
Es
muy diferente, no pongo el problema del cineasta que adapta una novela
notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre,
y esto no excluye que el film sea genial. Propongo la cuestión
un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar,
pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela
es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien,
tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela.
Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué
Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dostoïevski?
Tengo que decirles una respuesta que es entre muchas y que casi roza
la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle.
En los personajes de Dostoïevski pasa algo muy particular, muy
seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va,
baja a la calle, y así como así, se dice "la mujer
que amo, Taña, me llama, allí voy, corro, corro, Taña
va a morir si no voy". Y baja su escalera y se encuentra con un
amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Taña
lo espera en tren de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo
y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: "Taña
me espera, tengo que ir" (risas). ¿Qué quiere decir esto?
En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias
y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte,
saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál
y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias
hubiera un fuego, es necesario que me vaya, pero no, no, hay otras cosas
más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles.
Esto es el Idiota, es la fórmula del idiota. Pero ustedes saben
que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía
no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar
cuál es el problema más urgente. Esto es por Dostoïevski
que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa son así.
Yo diría: ¡voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa
puede adaptar Dostoïevski, es al menos porque puede decir: tengo
un asunto común a él, tengo un problema común,
este problema. Los personajes de Kurosawa están exactamente en
la misma situación, están tomados en situaciones imposibles.
Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario
que yo conozca este problema?
Quizá
"Vivir" es uno de los films de Kurosawa que va más
lejos en este sentido, aunque todos van en este sentido.
Los
Siete samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio
de Kurosawa depende de eso. Es forzado que sea una especie de espacio
oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría
mucho tiempo.
Pero
en los Siete Samuráis los personajes están tomados en
situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de
una punta a la otra están trabajando por una pregunta más
profunda. Hay una cuestión más profunda a través
de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis
cuando ellos se van: ¿qué es un samurai? Qué es un samurai,
no en general, sino qué es un samurai en la época en la
que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada.
Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse
solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación,
los samuráis están frecuentados por esta cuestión
digna del Idiota, que es una pregunta del Idiota: nosotros samuráis,
¿qué somos? Voila, yo diría que una idea en cine es algo
de este tipo. Ustedes me dirán no, porque era también
una idea en novela. Una idea en cine, es así, una vez que ya
está comprometida en un proceso cinematográfico. Entonces
ustedes podrían decir, yo tuve "la idea", aún
si usted de la asigna a Dostoïevski. Puede ser, vuelvo a citar
muy rápido, yo creo que una idea es muy simple. Otra vez, no
es un concepto, no es filosofía. Un concepto es otra cosa, de
toda idea quizás podamos sacar un concepto, pero yo pienso en
Minelli. Éste tiene, me parece, una idea extraordinaria sobre
el sueño. Es muy simple y está comprometida con todo el
proceso cinematográfico, que es la obra de Minelli y su gran
idea sobre el sueño, me parece es que el sueño concierne
antes que nada a los que no sueñan, el sueño de los que
sueñan les concierne a los que no sueñan... ¿y por qué?
Porque desde que existe el sueño del otro, existe el peligro.
A saber, que el sueño de la gente es siempre un sueño
devorante que amenaza con tragarnos. Y que los otros sueñen es
peligroso, y que el sueño es una terrible voluntad de poder y
que cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño
de los otros, aún cuando sueña con la más graciosa
joven, aún cuando es una joven muy grácil, es una terrible
devoradora, no a causa de su alma, sino por sus sueños. Desconfíen
del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños,
están perdidos.
Ahora
voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica,
de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente
reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de
común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente
cinematográfico hacer una disociación entre los visual
y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede
hacerse pero al menos que el teatro tenga los medios necesarios diríamos
que el teatro lo toma del cine. Bueno, está mal pero es una idea
muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver y
del hablar. De lo visual y de los sonoro. Esto respondería a
la pregunta (por ejemplo) ¿qué es tener una idea cinematográfica?
Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo de manera pura:
una voz alba de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y,
en fin, lo que se dice está debajo de los que se nos hace ver.
Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto
el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras
oposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero
no que aquello que se dice esté por debajo de los que se nos
hace ver – y esto es necesario, si no las dos primeras operaciones no
tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés
– la palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que
se ve, se hunde cada vez más.
¿Qué
es esto? Si sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo,
que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente, fueron
grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es
esto o es lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las
que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es
prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación
de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que, de golpe,
el cien haga un fuerte eco con, por ejemplo, una física cualitativa
de los elementos. Esto hace una especie de transformación, el
aire de la tierra t el agua y el fuego, porque habría que agregar,
pero no hay tiempo, evidentemente, se descubre el rol de dos otros elementos,
una gran articulación, de elementos en el cine. Además,
en todo lo que digo no se suprime una historia, la historia está
siempre allí, pero lo que nos interesa es ¿por qué la
historia es tan interesante? Porque está todo esto otro por detrás.
Es
todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de
lo que se habla se entierra, ustedes habrán reconocido los films
de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos.
Lo que se ve únicamente la tierra desierta. Ella es como pesada
para todo lo que esta debajo y ustedes me dirán "pero ¿Qué
hay abajo, qué es lo que sabemos?" Es exactamente aquello
de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se hamacara en eso
que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y
en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres,
es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo
la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del
viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos
a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.
- ¿Qué
es el acto de creación?
Bien,
tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí
a donde quería llegar, porque esto forma parte de las preguntas
que me han sido gentilmente propuestas.
Quiero
decir, en qué punto todo esto sobre lo que hablamos es irreductible
a toda comunicación. No es grave. Esto, ¿qué quiere decir?
Me parece que esto quiere decir, en un primer sentido, que la comunicación
es la propagación y la transmisión de una información.
¿Y qué es una información? Una información es un
conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello
que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer
circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía
son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información,
quiero decir, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. O
si no que creamos, pero que hagamos que lo creemos, no se nos pide que
creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos.
Esto es la información, la comunicación, e independientemente
de estas palabras de orden y de la transmisión de las palabras
de orden no hay comunicación, no hay información. Lo que
no lleva a decir que la información es exactamente el sistema
de control.
Esto
nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad
que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de
manera muy distinta a la sociedad de disciplina vean de que manera un
control no es una disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista,
que allí no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas
se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades
de control siendo sociedades disciplinarias.
¿Por
qué les cuento esto? Porque la información es el sistema
controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar
en una sociedad dada.
¿Qué
puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte?
Ustedes me dirán: "todo esto no quiere decir nada".
Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la
contra-información. Ninguna contra-información le ganó
jamás a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene
efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza- un acto
de resistencia. El acto de resistencia no es ni información,
ni contra-información. La contra-información no es efectiva
más que cuando se vuelve acto de resistencia.
¿Cuál
es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna.
Ninguna,
la obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque
no contiene la mínima parte de información. Por el contrario,
hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia.
Entonces aquí si, la obra tiene algo que hacer con la información
y la comunicación, sí, a titulo de resistencia.
El
arte es la única cosa que resiste a la muerte.
Y
si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine?
O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia.
Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el ultimo Kafka, hasta
Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia.
¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto
de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo
sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música
culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay
un grito en Bach: "Afuera, afuera, no quiero verlos". Eso
es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de
resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.
Solo
el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra
de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.
Y
¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra
de arte?
La
relación mas estrecha y para mi la mas misteriosa.
Exactamente
eso que quería decir Paul Klee cuando decía: "ustedes
saben, falta el pueblo". El pueblo falta y al mismo tiempo no falta.
El pueblo falta, esto quiere decir que (no es claro y no lo será
nunca) esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que
todavía no existe, no es ni será clara jamás. No
hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.
En
fin, ahora esta muy bien, estoy profundamente feliz de que me hayan
escuchado y les agradezco infinitamente.
Gilles
Deleuze – 1987
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
