De
las grandes corrientes innovadoras que jalonan el arte de nuestro siglo,
De Stijl pasa por encarnar en su más alto grado la coherencia,
por no decir la obstinación, en una determinada forma de arte.
Si bien entre lo fauvistas, cubistas, dadaístas y surrealistas
se dio durante breves períodos el predominio de un estilo de
grupo común, más pronto o más tarde acabó
por producirse la disolución del movimiento como tal cuando los
distintos artistas trataron de afirmar su propia personalidad individual,
identificable como diferente tanto en el seno del grupo como fuera de
él. El arte del siglo XX se ha caracterizado así más
por la multiplicidad que por la uniformidad. Ha modificado radicalmente
la tradición artística occidental, en la que, desde el
Renacimiento, los modos generales se han venido sucediendo unos tras
otros, sentando las bases de un camino que, aunque a veces serpenteante,
fue en todo momento único. De Stijl, sin embargo, fue una excepción
a la regla del individualismo de nuestro siglo. Tan homogénea
había sido la producción de sus artistas que, cuando hacia
1925, unos ocho años después de fundar la revista De Stijl,
Theo Van Doesburg introdujo elementos lineales diagonales en sus obras,
el mundo artístico supuso que, perdida su cohesión, ello
significaba la muerte del grupo.
La
cuestión de la solidaridad del grupo fue de primordial importancia
desde los años 1915-1917, en los que Theo van Doesburg estuvo
tratando de ganar adeptos para una asociación vanguardista de
artistas holandeses, hasta su muerte en 1931 y la publicación,
a principios del año siguiente, del dernier numèro
de De Stijl, dedicado a recordar su obra. Ya desde el principio se albergaron
dudas respeto al éxito de la empresa de van Doesburg: formar
un grupo cohesionado de artistas caracterizado por una radical modernidad.
Tanto la precariedad de esa empresa como los logros a que al cabo pudiera
alcanzar van Doesburg se ha explicado de forma diversa; y es por ello
que un conocimiento bien fundado de la historia del grupo precisa necesariamente
de un examen de las circunstancias que rodearon a la formación
de De Stijl.
Vista
desde nuestros días, la fundación de De Stijl se nos presenta
como una consecuencia lógica del cubismo, aun cuando las circunstancias
que desembocaron en su nacimiento en los Países Bajos durante
1917 fueron con frecuencia más fruto del azar que de la necesidad.
Por encima de cualquier otro factor, la Primera Guerra Mundial y la
neutralidad holandesa fueron las condiciones previas más imperantes
para la consolidación de un grupo holandés de artistas
abstractos. Mondrian, cogido por la guerra en Holanda entre 1914 y 1919,
vaciló en aliarse con van Doesburg, en parte porque esperaba
un pronto cese de las hostilidades que le permitiera regresar a París,
donde había residido desde 1912-1914. De haber permanecido Mondrian
en París durante la guerra, cabe dudar que hubiera seguido mostrando
su obra más avanzada en su país natal o incluso que hubiera
llegado a conocer personalmente a los artistas que se reunieron para
formar De Stijl. El decisivo encuentro entre Mondrian y Bart van der
Leck en 1916 seria difícilmente imaginable si el primero no hubiera
residido en su país natal durante el conflicto bélico,
del mismo modo que podemos pensar que van Doesburg no habría
pasado de unas formas de abstracción que no eran ni mucho menos
geométricas si no hubieran podido establecer una relación
personal con Mondrian. Además, fue durante su servicio militar
en Tilburg donde van Doesburg se hizo amigo de Antony Kok, un poeta
que se convertiría en teórico de la causa artística
de De Stijl; y George Vantongerloo no habría entablado contacto
con el grupo de no ser por su presencia en lo Países Bajos como
refugiado belga.
Aunque
ninguno de los artistas de De Stijl había tenido contacto con
los demás con anterioridad a los años de la guerra, varios
de ellos habían experimentado de maneras diversas con formas
de expresión antinaturalistas y protoabstractas. En su paso sucesivo
por el arta noveau, el puntillismo y el cubismo, Mondrian se
había ido creando un estilo personal, que hacia 1913 había
empezado a calificar, el igual que lo hiciera el crítico Apollinaire,
de ‘abstracto’. Entre 1912 y 1914 Theo van Doesburg había
empezado a examinar la tradición moderna de la pintura europea
en una serie de reseñas críticas que contenían
análisis del cubismo, el futurismo y el ‘expresionismo
abstracto’ de Kandisky, como él lo denominaba y del que
hasta cierto punto se aprovechó en su pintura. También
van der Leck había llegado a un estilo cuasi abstracto y con
un creciente predominio de los tres colores primarios, más el
negro, sobre fondos blancos. Aunque no podemos afirmar que en 1915,
el año en que van Doesburg propuso por primera vez la idea de
publicar una revista, existiera un estilo pictórico común,
no es menos cierto que si estos tres pintores no hubieran estado ya
recorriendo unos caminos estilísticos similares probablemente
no se habrían producido su asociación final en un grupo.
Otro
de los fundamentos de la colaboración fue la idea, presente en
los círculos artísticos holandeses de finales del XIX
y principios del XX, de que era deseable alguna forma de interacción
cooperadora entre las bellas artes. Esta tendencia, que era esencial
en el art nouveau y también en el movimiento Arts
and Crafts, está ejemplificada en los Países Bajos
por la arquitectura de H.P. Berlage, en cuyos edificios es nota característica
la inclusión de decoración escultórica y pictórica
sin ocultar por ello un frecuente interés por las fórmulas
matemáticas abstractas. No es sólo que la arquitectura
de Berlage esté generalmente considerada como un precedente indiscutible
de la obra de Oud, Wils y van’t Hoff, sino también que
su deuda artística con la obra de Frank Lloyd Wrigth y la divulgación
que de ésta hizo en 1912 ayudan a explicar la amplia influencia
del norteamericano en la primera arquitectura de De Stijl. Van der Leck
trabajó con Berlage varios años (hacia 1912-1919) bajo
la protección de la señora Kroller-Muller. Y había
conocido al arquitecto ya en 1905 con motivo de su trabajo como pintor
de vidrieras. Menos conocido es el hecho de que Berlage fue editor de
una revista mensual, Der Bweging, en la que van Doesburg publicó
entre mayo y septiembre de 1916 su texto “El nuevo movimiento
pictórico”. En esa serie de artículos, van Doesburg
defendió la necesidad de poner en pie de igualdad a las diversas
formas artísticas, incluidas la poesía y la música,
de manera que ninguna de ella fuera ‘arte aplicada a’ de
otra.
Aunque
las fuentes y los matices particulares varían con cada escritor
de las páginas de De Stijl destilan desde el principio
una preocupación por el problema de las relaciones entre la pintura
y la arquitectura.
La
distinción entre la bidimensionalidad de la pintura y la tridimensional
de la arquitectura, con tanta frecuencia afirmada por los miembros del
grupo, no impidió que se realizaran varios proyectos, unos como
maquetas, otros construidos, en los que se combinaban estrechamente
ambas disciplinas artísticas. Aunque los intentos más
decididos de integrar la arquitectura y la pintura corresponden a la
década de 1920, ya en ‘De Vonk’, la residencia de
vacaciones que Oud diseñó y van Doesburg “pintó”
en la localidad de Noordwijerhout en 1917-1918, se empieza a anular
esa distinción entre las dos artes gracias a la eliminación
o desacentuación de las molduras arquitectónicas y, sobre
todo, a los diseños asimétricos que el pintor realizó
con las baldosas de color de los suelos. Casual o deliberadamente, estos
diseños tienen mucho que ver con las numerosas pinturas reticuladas
que realizaron el propio van Doesburg, Mondrian, Huszar y Vantongerloo.
Pintados todos hacia 1918-1919, esos lienzos presentan una gran analogía
con una concepción modular que suele asociarse más con
la arquitectura y el diseño de interiores. Además, la
parcial ‘desmaterialización’ de los muros que producía
el uso predominante de pintura blanca en la arquitectura stijiliana
posterior fue ya anticipada por el proyecto de van der Leck para la
decoración de la ‘sala de arte’ de la residencia
Kroller-Muller en Wassenaar.
Cualquiera
que fuera la interacción conceptual entre la pintura y la arquitectura
en el seno de Des Stijl, si repasamos la producción de escultura
y otras artes ‘intermedias’ se pone más de manifiesto
el deseo de obtener unos medios de expresión comunes. El primer
ejemplo ilustrado de lo que podríamos llamar esa ambigüedad
funcional apareció en el numero de abril de 1918 de la revista,
en una ilustración doble de los que se denomino ‘arquitectura
interior espacio-plástica’ (una columna escalonada), obra
de Robert van’t Hoff. Dada la ambigüedad de la escala, intensificada
por la ausencia de cualquier basamento u otro elemento horizontal de
apoyo, nos invade la confusión al tratar de adivinar la pretendida
función de esta maqueta de madera. Igualmente podría ser
una obra escultórica o un diseño arquitectónico
para un rascacielos; la confusión habría sido total si
hubiera estado pintada en los colores primarios de De Stijl.
Otro
caso singular de fusión de disciplinas visuales diferentes es
el de los diseños de muebles de Rietvled. En unos diseños
casi siempre rectangulares, que empezaron a reproducirse en la revista
en 1919-1920, con la madera aun sin pintar, Rietveld se nos muestra
más preocupado por alcanzar un equilibrio satisfactorio de componentes
estructurales abstractos que por servir a un propósito primordialmente
funcional. Su silla de niño, por ejemplo, si bien todavía
recuerda a una tendencia de estabilización presente en el art
noveau y similar a la de Charles Renni Mackintosh, sugiere al mismo
tiempo la retícula estructural de los rascacielos o cualquier
otra forma de estructura arquitectónica abierta.
En
cuanto a la pintura, la ya mencionada aparición de composiciones
reticuladas en 1918-1919 supone en este medio una aproximación
equivalente a la tendencia a repetir elementos normalizados que Oud
capitaneaba en la arquitectura. Las pinturas reticuladas simbolizan,
en cuanto que tendencia colectiva, una profunda ruptura con la tradición
pictórica occidental. Básicamente, era una negación
definitiva de la dualidad figura/fondo que había dominado la
pintura europea desde el Renacimiento.
Fue
no obstante Mondrian quien a principios de 1918 introdujo en la pintura
stijiliana propiamente dicha la colocación de planos de color
dentro de una retícula uniforma de unidades modulares rectangulares.
Irónicamente, mientras Mondrian había abandonado ya en
1921 la retícula para dar paso a una dispersión asimétrica
de los elementos compositivos, van Doesburg siguió utilizando
hasta el final, si bien a veces bajo formulas intencionadamente oscuras,
la retícula modular como subestructura de sus cuadros. Quizás
no sea casual desde ese punto de vista que la mayoría de las
pinturas y obras conexas que se reprodujeron en De Stijl entre los años
1919 y 1924 procedieran de las que empleaban el sistema reticular, hecho
que además refuerza la probabilidad de que fueran ampliamente
considerado como la base de la composición stijiliana.
Es
probable que la fecha exacta de defunción del movimiento De Stijl
siga siendo objeto de discusión, pues ya hemos visto que existen
argumentos para fijarla en años tan distantes como 1920 y 1932.
En el contexto de los últimos años de la década
de 1920, la decisión depende en gran medida de si consideramos
o no las contracomposiciones elementalistas de van Doesburg como una
legítima continuación y extensión de los principios
stijilianos. No hay duda de que van Doesburg, al igual que Mondrian,
no deseaba ajustarse servilmente a la estéril aplicación
de formulas ideales como la de la ‘media de oro’, y en los
textos de ambos artistas aparecen con frecuencia el termino intuición“
para indicar el papel de la imaginación creativa en la producción
de unas obras de arte que ambos sabían que otros artistas podían
construir a base de seguir la formula. Podría argumentarse que
en realidad el único que siguió siendo un auténtica
practicante de De Stijl, o del neoplatonismo para utilizar el término
que él prefería, fue el propio Mondrian. Esto nos lleva
a establecer una línea de separación conveniente: de un
lado, los artistas que cultivaron un tipo de composición rectilínea
de caracter geométrico y abstracto, con independencia de su orientación
ortogonal o diagonal, y que son los que podemos considerar integrantes
de De Stijl; y, de otro, los dadistas y otros artistas, difícilmente
clasificables, que publicaron en De Stijl.
De
Stijl nacido en los Países Bajos tuvo una personalidad propia
y diferente en dos aspectos esenciales. En primer lugar, su tenaz adhesión
a las relaciones en ángulo recto como principio básico
de composición (tanto en la variante ortogonal como en la diagonal)
y, con excepciones menores, al uso de los tres colores primarios completados
por el trío blanco-gris-negro. Por el contrario, las tradiciones
del constructivismo y el suprematismo rusos solían emplear unos
tipos compositivos más variados y abiertos, como búsqueda
de un especial dinamismo a través de formas geométricas
de diversa escala y posición que flotan en un continuo espacial
aparentemente ilimitado. En este sentido, y aunque sea simplificar excesivamente
la cuestión, podemos ver en De Stijl la forma abstracta y lógica
del cubismo, como siempre quiso Mondrian, mientras que la tradición
suprematismo-constructivista depende más del arte y la teoría
futurista, con su declarado sentido de la dinámica visual.
Robert
Welsh
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